لغتنامه موسیقی (1)

آلبوم :

در یک نظر کلی آلبوم تعریفی است که در قرن بیستم ظهور رد . نام آلبوم به طور مشخص اولین بار در سال 1909 به کار گرفته شد ، زمانی که باله ی فندق شکن چایکوفسکی به صورت چهار دیسک دو طرفه در یک بسته ارائه شد .
در حالی که تک آهنگ ها تاثیری زود گذر و ناپایدار داشتند ، آلبوم ها توانستند باشکل پایدار تر خود نوعی میزان سنجش صحیح تر و دقیق تر را به موسیقی راک و پاپ  وارد کنند . با تک نگاهی به مجموعه ها ی یکدیگر دوستی ها  شکل گرفته اند ، عشق ها شکوفا شده  و گروه ها تاسیس شده اند . مجموعه ی آلبوم های یک نفر نگاهی مختصر به شخصیت اوست : مانیفستی نشان دهنده ی عقیده ی او درباره ی هر آنچه با آن موافق یا مخالف است .
قبل از جایگیری لیزر به جای سوزن ، آلبوم ها ابعاد مختلفی داشتند . بازی بازی بودند با دو نیمه ، سازه ای به سوی یک وقفه و این ابعاد مهم تر از تعداد آهنگ های سازنده ی آن ها بود . حد اقل آلبوم های خوب این چنین بودند . بعضی هنوز هم هستند ، جز اینکه زمانی بیش از 70 دقیقه دارند ، خیلی بیشتر از اجدادشان .
آلبوم به شیوه ای که ما امروزه می شناسیم بیشتر از 50 سال دیگر دوام نخواهد داشت ، یا حتی ده سال . اما همچون یک نقاش که آثارش ا در قالب گروهی در یک گالری نمایش می دهد ، آهنگ ها نیز همچنان بر اساس موضوع یا زمانشان در در دسته هایی طبقه بندی شده و همگی به نوعی مانند الگوی اولیه ی باله ی فندق شکن ارائه خواهند شد .

اُپرا:

اُپرا واژه ای است ایتالیایی و به معنی بنایی که در آن نمایش اُپرا اجرا می شود نیز به کار گرفته می شود.

در حقیقت اُپرا نمایشی است که با همراهی ارکستر به آواز خوانده می شود. این ادغام بی همتای بازیگری, شعر, رقص, صحنه پردازی, جامه و آرایش بازیگران, تجربه ای نمایشی را فراهم می کند که هیجان و تاثیر آن فراگیر و مقاومت ناپذیر است. اپرا از هنگام پیدایش در حدود1600 میلادی در ایتالیا, بع بسیاری گشورها راه یافت و امروزه,نیز همچنان یکی از توانمند ترین گونه های نمایش موسیقیایی است.

در اپرا شخصیت ها و طرح داستان, به جای گفتار که در درام متعارف به کار گرفته می شود, به واسطه نمایانده می شوند. با پذیرفتن این قرار داد, اپرا مایه لذت فراوان می شود؛ موسیقی آن گوشنواز است و تاثیر حسی کلام و داستان را تشدید می کند. موسیقی اپرا با تجسم حالت, شخصیت, پویایی و کنشی دراماتیک, حتی یک داستان پیچیده را نیز باور پذیر می کند. سیلان موسیقی, داستان را پیش می برد. در اپرا موسیقی همان درام است. اپرا اجرا کننده هایی می خواهد که همزمان توانایی اواز خواندن و ایفای نقش داشته باشند. تکنوازها(آوازخوانان سولو) – تکخوانهای دوم, گروه کُر و گاه رقصندگان – همگی با جامه و آرایش ویژه – بر صحنه اند. گاه علاوه بر آواز خوانان حرفه ای گروه کُر«بازیگران فرعی»( بازیگران اضافه یا سیاه لشکر) نیز حضور دارند؛ بازیگرانی که آواز نمی خوانند اما به انجام کارهای حاشیه ای سرگرمند که بر تاثیر گذاری اپرا می افزایند. تدارک چشم انداز صحنه, نور پردازی و سازمان بخشیدن به ابزار و وسایل صحنه در اپرا کاری پیچیده و بغرنج است. تمام این ابزار و سایل برای خلق توهم آتش, سیل, طوفان و جلوه های فرا طبیعی به کار گرفته می شوند.

شمار کارکنان یک اپرای بزرگ – از رهبر ارکستر گرفته تا کارگردان صحنه, بردیان گروه های آوازی, نوازندگان همراهی کننده ی آواز خوانان هنگام تمرینها, - تکنسین ها و دستیاران صحنه – شاید به چند صد تن برسد.

افزایش اپرا ثمره تلاش مشترک اهنگساز دراماتیک است. لیبرتو, یا متن اپرا, به طور معمول توسط لیبرتو نویس, یا یک دراماتیست, نوشته می شود و سپس آهنگساز برای آن موسیقی می سازد. آهنگسازاغلب به همکاری با دراماتیست می پردازد تا از سازگاری لیبرتو و موسیقی اطمینان یابد.

کارگردان به انتخاب بازیگران, رهبر ارکستر و همکاران هنرمند دیگر می پردازد و در کار صحنه پردازی, تهیه ی لباس, دِکور, نور مناسب, پخش صدا, و مانندآن ها نظارت می کند . رهبر ارکستر هنگام اجراء تمام اثر را شکل می دهد. تعیین تمپو, راهنمایی آوازخوانان در یادآوری متنم با حرکت های لب و نمایاندن دگرگونی های ظریف دینامیک بر عهده ی اوست.

شخصیت های داستان اپرا, بسیار متنوع هستند؛ خدایان, ملکه ها, دوک ها, خدمتکاران, کشیش ها, روسپیان, روستاییان, دلقک ها, و گاوچرانان, همه و همه ممکن است در هیأت شخصیت های اپرا ظاهر شوند. تکخوان های اُپرا می باید تمام این شخصیت ها را بنمایانند و به این ترتیب مهارت در بازیگری به اندازه ی هنر آواز خوانی برای آنان ضروری است. کارگردان صحنه, هنگام تمرین آوازخوان ها را برای انجام حرکت دست, ادای حالت هایی بیانگر و همسان شدن با شخصیت های داستان تعلیم می دهد.

گستره های آوازی اصلی ( سوپرانو, آلتو, تنور, باس ), در اپرا گروه بندی های ظریف تری می یابند. برخی از رده های آوازی اپرا عبارتند از:

سوپرانوی کولوراتورا وسعت صوتی بسیار ریز؛ قادر به اجرای سریع گام و تریل.

سوپرانوی لیریک صدایی کم و بیش سبک و روشن؛ نقش های دلنشین و جذاب را ایفا می کند.

سوپرانوی دراماتیک صدایی پُر و قدرتمند؛ قادر به پدید آمدن تاثیرهایی شدید و سودایی است.

تنورلیریک صدایی مک و بیش سبک و روشن.س

تنور دراماتیک صدایی قدرتمند؛ قادر به ایفای نقش های قهرمانی.

باس بوفو ایفاگر نقش های کُمیک؛ می تواند نت های سریع را بخواند.

باس پروفوندو محدوده ی صوتی بسیار بم, صدایی پُر حجم و قوی؛ ایفاگر نقش شخصیت های بزرگ و والامقام.

اپرا مانند نمایشنامه یک تا پنج پرده دارد که هر کدام به صحنه هایی تقسیم می شوند, هر پرده ی اپرا, گستره ی متفاوتی از تقابل میان ؟ آوازی و اُرکستری را می نمایاند.

برای نمونه آواز تکخوان تنور ممکن است با دوئت سوپرانو و باس دنبال شود و سپس یک اینترلود ( قطعه ای که میان پرده ها یا صحنه های اپرا اجرا می شود) کُرال یا ارکستری را به دنبال داشته باشد. یک بخش از اپرا ممکن است پایانی مشخص داشته باشد- وو مجالی برای تشویق تماشاگران فراهم کند – یا می تواند به بخش بعدی متصل شود تا جریانی موسیقایی پیوسته ای را در یک پرده از اپرا تشکیل دهد.

جاذبه ی اصلی اپرا برای بسیاری از دوستداران آن , در بخش هایی به نام آریا نهفته است, بخش هایی باری همراهی تکخوان با همراهی ارکستر. آریا, سرریز ملودیی است که یک موقعیت احساسی را بیان می کند. در آریا ممکن است عبارت دوستت دارم ده بار به آواز خوانده شودتا بسط و گسترش ایده یعشق را در ذهن شنونده تثبیت کند. اغلب هنگام سرریز احساس شخصیت ها در موسیقی, حرکت در صحنه متوقف می شود. آریا اغلب چندین دقیقه به طول می انجامد و قطعه ای است کامل, با آغازی مشخص, نقطه ی اوج و پایان. اجرای درخشان یک آریا, شنوندگان را به ستایشی پرشور وا می دارد.

تشویق شنوندگان, جریان دراماتیک اپرا را دچار وقفه می کند, اما سبب می شود که آنان با غریو و فریادهای تحسین آمیزشان هیجان خود را فرو بنشانند.

آهنگسازان اُپرا اغلب پیش از ارائه ی آریا از یک رسیتاتیف ( در ایتالیایی, رچیتاتیوو), یعنی خطی آوازی که ریتم و اُفت و خیزهای زیر و بم در آن گفتار گونه است, بهره می گیرند. در یک رسیتاتیف, واژه ها به سرعت و وضوح ادا می شود و اغلب چندین واژه با زیروبم یکسان خوانده می شود.

به طور معمول, در رسیتاتیف برای هر ؟ کلام فقط یک نت به کار می رود- برخلاف آریا که در آن ممکن است یک ؟ کلام کشیده ادا شده و نت های بسیاری برآن خوانده شود. رسیتاتیف در موفولوگ ها و نیز دیالوگ ها یی که بخش های ملودیک تر اپرا را به یکدیگر پیوند می دهند به کارگرفته می شود, در سیر نمایش نقشی پیش برنده دارد ورخدادهای جاری داستان را به سرعت و به گونه ی موجز بیان می کند.

تکخوان های اُپرا, علاوه بر آریاها, به اجرای قطعه هایی برای دو یا چند آوازخوان نیز می پردازندکه عبارتند از: دوئت ( برای دو آوازخوان), تریو ( برای سه آوازخوان), کوارتت ( برای چهارآوازخوان), کویینتِت ( برای پنج آوازخوان) و سکستِت ( برای شش آوازخوان).

هنگامی که سه یا جند آواز خوان به اجرای قطعه ای بپردازند, آن قطعه را یک همسرایی ( یا آسامبل آوازی) می نامند. در یک دئوت یا یک همسرایی, اجراکنندگان رو به شنوندگان دارند یا با حرکت هنگام ایفای نقش, طرح داستان را پیش می برند و هر شخصیت به بیان احساساتش می پردازد. احساساتی متضاد, مانند اندوه, شادی و خشم, می توانند با آمیختن ملودی هایی گوناگون همزمان نمایانده شوند. ارائه ی چنین آمیزه ای از احساسات, مایه ی شکوه و افتخار اُپرا و فقط از راه موسیقی دست یافتنی است, چنانکه برای آن ها همتا و مانندی نمایش متعارف نمی توان یافت.

کُر یا گروه همسرایان اُپرا, به فضاسازی و تفسیر وقایع داستان می پردازد. اعضای کرمی توانند شخصیت هایی مانند درباریان, دریانوردان, روستاییان, زندانیان, مهمانان محفل رقص و ... باشند. صدای آوازخوانان کُر, نوعی پس زیمنه ی صوتی برای تکخوان ها می آفریند.

رقص نیز اغلب در اپرا به کار گرفته می شود. رقص, اینترلودی تزیینی فراهم می کند که در تضاد با طرح فشرده ی داستان اپرا است و سبب آرامش خاطر و استراحت تماشاگران می شود. رقص چه فرعی باشد یا بخش چشمگیری را به خود اختصاص دهد, در تناسب با زمان و مکان داستان اپرا و به عنوان بخشی از داستان رخ می دهد- در محفل رقص, در بازار شهر, در ردبار حکومتی مشرک – و این هنگامی است که تکخوان ها, در برابر پرده ی نمایش , داستان را پیش برده و به آرزوها و خواسته های خود دست می یابند.

آغاز بیشتر اپراها با قطعه ای است که فقط برای ارکستر نوشته شده و اوورتور یا پرلور نامیده می شوند. از سده ی هجدهم به بعد, موسیقی اوورتور از مواد موسیقایی به کاررفته در اپرا اقتباس شد. به این ترتیب, اوورتور شرح موسیقایی ِ کوتاهی است که شنوندگان را در جریان حالت دراماتیک کلی اپرا قرار می دهد. مقدمه های ارکستری, برای پرده هایی جز پرده ی اول اُپرا, همیشه پرلود نامیده می شوند. از انجا که پرلودها و اوورتورها نیز مانند آریاها, آثاری به خودی خود کامل هستند, اغلب در برنامه ی ارکسترهای سنفونیک نیز اجرا می شوند.

درست بالای میانه ی صحنه و نزدیک چراغ های آن, اتاقک سوفلور جای دارد. سوفلوردر این اتاقک تنگ و کوچک, دور از چشم تماشاگران قرار گرفته تا دنباله ی کلام یا نت هایی را که آوازخوانان فراموش کرده اند به آنان یادآوری کند. جای ارکستر را نیز در بیشتر اپراها جلوی صحنه و در سطحی پایین تر می سازند.

رهبر ارکستر بر سکویی بلند می ایستد تا هم نوازندگان و هم آوازخوانان بتوانند او را ببینند و راهنمایی هایش را در نواختن یا خواندن به کار ببندند.

تاریخچه:

اگر چه در تئاترهای آهنگین و منظوم ِ یونان باستان می توان نمایش هایی ساخت که گونه هایی ار اُپرای امروزی در پایان قرن شانزدهم میلادی در ایتالیا, در شهر فلورانس, پدید آورد. گروهی از شاعران و نویسندگان و آهنگسازان این شهر شیوه ی نمایشی اُپرا را برای زنده نگه داشتن داستان ها و افسانه های کهن یونان برگزیدند. بیان ِ آهنگین و آواز را برای انتقال احساس های ظریف ِ این گونه آثار مناسبتر از گفتگوی نمایشی دانستند. و پایه گذارِ اُپرا در جهان شدند. از آن پس شیوه های نمایشی اُپرا به کشورهای فرانسه, انگلستان, و آلمان و سرانجام در قرن بیستم میلادی به بعضی از کشورهای دیگر جهان راه یافت و در هر کشور تعبیرهایی در آن پدید آمد. بیشتر آهنگسازان نامدار جهان از قرن هفدهم میلادی تا به امروز اپراهایی پدید آورده اند که بعضی از آن ها شهرت جهانی یافته اند و بارها به روی صحنه آمده اند. از میان این آهنگسازان موزار ( موتسارت) از اتریش, بتهوون و واگنر از آلمان, رُسینی, وِردی, و پوچینی از ایتالیا, گونو و دُبوسی از فرانسه, موسورگسکی, ریمسکی کورساکُف و چاپکوفسکی از روسیه بیشتر شهرت دارند.

شاعران و نویسندگان و آهنگسازان امروزی اُپرا, گذشته از آثار ادبی و حماسی کهن, بر پایه ی موضوع های تاریخی, دینی, اخلاقی, و فکاهی نیز آثاری پدید آورده اند.

اپرا از سال 1340 ه ش به ایران راه یافت. تالار رودکی ( تالاروحدت) برای اجرای برنامه های نمایشی اپرا در تهران ساخته شد. در این تالار بعضی از اپراهای مشهور جهان و چند اپرای ایرانی به روی صحنه آمده است.

درک و دریافت موسیقی – راجرِ کیمی ین

موسیقی :

کلمه ی موسیقی از واژه ی یونانی mousik گرفته شده است ، کلمه ی muse نام رب النوع حافظ شعر و ادب و موسیقی یونان می باشد . موز به معنی رب النوع است و مانند پسوند یک در کلمات کلاسیک ، رمانتیک و غیره پسوند نسبت و منسوب است ، اما در لفظ فرانسوی به پیشوند تبدیل می شود مثل موزیکو ، موزیتو ، موزیتان یا موزقان و همچنین شکل یافته ی آن در لفظ فارسی به مزقان (مزغان) و مزغانچی به معنی موزیک ، موزیک چی یا مطرب و نوازنده ی ساز می باشد .
به تعابیر دیگر لفظ موسیقی در اصل به قاف مفتوح و الف مقصوره است که آن را مخففی از موسیقار از واژه های عرب می دانند که در زبان عرب ترکیبی است از موسی به معنی نغمه و قی به معنی خوش و دل انگیز ذکر شده است . موسیقی علم تالیف الحان و ادوار و نغمات می باشد.

رابط تنداهای گوناگون ِ
آثار موسیقایی قرون  گذشته با مِترونُم :

سالها پیش از آن که «یوهان نپوموک ملتسل  ( Johann Nepomuk maelgel ) آلمانی (1838- 1772)مخترع دستگاه زمان سنج مکانیکی به نام مترونم ( Metronom ) که آن را مبنای  ایده ویکنل ( Winkel ) اهل آمستردام ساخته بود معرفی کند و آهنگساز بزرگ آلمانی«بتهون» ( Beethoven ) موومان دوم هشتمین سمفونی خود را با استفاده از تیک تاک این دستگاه به افتخار و تصنیف نماید.«تندا» ( tempo )های آثار موسیقی با استفاده از اصطلاحات ایتالیایی مانند بیش کُند ( Largo ), کُند ( Larghetto ), آهسته ( Lento ), شکوهان ( Maestoso ), آرام Adagio ), بیش پای ( Sostenvto ), روان ( Andante ), بیش روان ( Andantiono ), پویان ( Moderato ), کم تُند ( Allegretto ), تُند ( Allegro ), شادان ( Brioso ), و غیره معرفی می شد .
در زمانهای قبل از قرون شانزدهم و اوایل هفدهم, واحد زمانی دقیقی برای تعیین ارزش زمانی نت های گرد ( Whole – note ), سفید ( half- note ) و سیاه ( quarter- note ) و غیره وجود نداشت تا این که مرسن ( Mersenne ) تئوریسین و ریاضی دان فرانسوی(1588-1648) با انتشار کتاب دو جلدی هارمونی عمومی ( Harmonie universelle ) خود بین سالهای1636- 1637که منبع با ارزشی برای آشنایی با سازها نیز بود, ارزش زمانی نت سفید را برای نخستین بار در آن, معادل با یک ضربان ( battement ) قلب در نظر گرفت .
درسال 1700 میلادی جدولی برای میزان نماها ( time signatures ) ی موسیقی به چاپ رسید که در آن نماد « C » برای آثاری که دارای «تندا»ی بسیار کند بودند و «¢» برای آثاری که «تندا»یی کمی روان تر از آن داشتند و « Ø » برای «تندا»ی تند و سبک و «2/3 » برای موومان های بسیار کند و«3» برای مودمانهای کند و«6/4 » برای ژیگ
( Jig ) که منشاء انگلیسی و اسکاتلندی و ایرلندی دارند و«پاس پی یه» ( Passe-pied )   ها که منشاء فرانسوی داشته و در دربار لویی چهاردهم و پانزدهم رواج داشتند در نظر گرفته شد. در کتاب آموزش ویلن که به وسیله دین dean ) ) در سال 1707 منشر شد نماد « C » برای موومان های کند«¢» برای موومان ها تند تر « Ø » یا«2» برای قطعات باز هم تندتر و«c /3» برای آثار بسیار آهسته و 4/3 و 2/3 برای قطعات بسیار تند تر در نظر گرفته شد. در میان مولفان تعیین کننده«تندا» های موسیقی قدیم, پیشنهادات«یوآخیم کوانتر ( Joachim Quantz ) » فلوتیست و آهنگ ساز آلمانی(1697-1773) در قرن هجدهم واضح تر و روشن تر از سایرین است, چون او سرعت نبض ( Pulse ) را مقیاس ضرب یا میزان ( Bar ) قرار داده است که بین 72 تا 80 ضربه دردقیقه است. هر چند که بعضی از موسیقی دانان, دستگاه زمان سنج ( Chronometer ) را پیشنهاد می کردند؛ ولی چون دسترسی به آن همیشه میسر نبود, سنجش تندا با نبض, راحت تر و قابل دسترس تر به نظر می رسید .
برای روشن شدن نحوه اجرای «تندا »( tempo ) ها با استفاده از روش«کُوانتر» بهتر است قبلاً موومان ( moventmen )های موسیقیایی, یعنی آنچه که در موسیقی مشکل به نظر می رسند تا حدی مشخص شوند؛ اگر چه در میان این همه موومان, می توان اقسام اصلی را مشخص کرده و بقیه را که دست و پا گیر هستند کنار گذاشت و آنهایی را که در «کنسرتو »( concerto )ها, «تریو » ( trio )ها و قطعات تکنواز ( solo ) وجود دارند, به عنوان زیر بنا به شرح زیر دسته بندی نمود :
گروه اول: میزان هایی که در آنها چهار ضرب ( beat ) وجود دارد ( common time )مانند1- بسیار«تند »( allegro assai ), 2- کم«تند » ( allegretto ), 3- آرام آواز گونه ( adagio cantabile ), 4- بسیار آرام ( adagio assai ), 5- خیلی تند ( allagromolto ) و6- روان ( presto ).
گروه دوم: تنداهای: «نه چندان تند » ( allegro ma nontanto ), « نه خیلی تند » ( troppo ), « نه چندان روان » ( non presto ), «معتدل » ( moderato ).
گروه سوم: «آواز گونه » ( cantabile ), «آوازی » ( arioso ), «کم سنگین » ( larghetto ) «با وقار » ( soave ), «نرم » ( dolce ), « کمی روان » ( poco andante ), «بامحبت » ( affetuoso ), «متین » ( pomposo ), «شاهوار » ( maestoso ) , «به شیوه سیسیلی » ( alla siciliana ), «آرام سرزنده » ( adagio spiritoso ).
گروه چهارم: «آرام وزین » ( adagio pesante ), «آهسته » ( lento ), «بسیار سنگین » ( assai largo ) , «اندوهگین » ( mesto ), «بسیار سنگین و کند » ( grave ).
هر چند اغلب این عناوین و وجوه تسمیه آنها علاوه بر « تندا» ی معین قطعات موسیقی, بیشتر معرف حالات درونی ( Subjective ) و برونی ( Objective) بوده و به نوع بیان احساس نوازنده مربوط می شده است, ولی چون اصطلاحات مربوط به حالات درونی و بیرونی هر اثر موسیقایی با سرعت اجرای آن بی ارتباط نیست, به ناچار در این گونه موارد موسیقی دانان به احساس شخصی و عاطفی خود مراجعه کرده و قطعه موسیقی را با توجه به این موارد تفسیر و اجرا می کردند و در این میان ( با توجه به سرعت نبض ( pulse) « تندا»ی بسیار تند ( allegro assai ) را از میان آنها به عنوان تندترین و « کم تند » ( allegretto) را نصف تندای قبلی و « آرام ِ آواز گونه » (adagiocomtabile) را نصف « تندای ِ کم تند و یک چهارم بسیارتند در نظر می گرفتند. و به همین ترتیب» تندای « بسیار آرام » ( adagio cantabile) بود. در میزان های ساده با « تندا » ( Tempo )ی بسیارتند ( allegro assai ) کوچک ترین نُت ها به شکل دولاچنگ ( semiquaver ) هستند, چون در این « تندا» نت های کوچک تر از دولاچنگ را نمی توان اجرا نمود. در میزان های ترکیبی مربوط به نت های کوچک تر به شکل دسته های سه تایی چنگ ( qvaver ) کاربرد دارند.
در « تندا»ی « کم تند » ( allegr etto ) کوچک ترین نت ها در میزان های ساده به صورت سه لا چنگ ( demisemiquaver ) و در میزان های ترکیبی ِ آنها, به صورت ِ دسته های سه تایی ِ دولاچنگ ( semiqvaver ) است.
به این ترتیب استفاده از چهارلاچنگ ( hemidemisemiquaver ) به عنوان کوچک ترین نت ها در میزان های ساده و گروه سه لاچنگ ها در میزان های ترکیبی در « تندا» آرام ِ آواز گونه ( contabile adagio ) امکان پذیر خواهد بود .
نوازندگان قدیم, در ابتدا این تصور را داشتند که ارزش های زمانی ِ نت های دولاچنگ و غیره در آثار مختلف دارای ارزش یکسانی با یکدیگر هستند؛ ولی با توجه به این که واحدهای مختلف زمانی, با ضربان ِ نبض ( pulse ) سنجیده می شد, متوجه شدند که این ضربان را که کوتاه تر از زمان ِ یک ثانیه است از نظر امکان ِ اجرایی به سختی می توان به هشت قسمت مساوی تقسیم نمود و در صورت امکان نیز چنانچه هر ضرب یک اثر موسیقایی ( که معادل یک ضربان نبض است) در میزان ( measure ) هایی مانند 8/2 ، 8/3 ، 8/4 به هشت قسمت یعنی هشت چهار لاچنگ تقسیم شود, خواندن آنها با چشم, یه وسیله ی اجرا کنند ۀ اثر, به مراتب مشکل تر از سه لاچنگ و دولاچنگ است. بنابراین سعی کردند در این قبیل موارد ( یعنی در آثار تُند) به جای آنکه در میزان نماهای آنها از عدد هشت , برای تعیین واحد ضرب به هشت در آنها باعث ایجاد سه لاچنگ, یا عدد دو, که تقسیم واحد ضرب به هشت, در آنها باعث ایجاد دولاچنگ می شود استفاده کنند. زیرا ساده بودن ِ شکل ِ دولاچنگ در آثا تُند برای نوازنده بسیار احت تر از سه لا چنگ و چهارلاچنگ است. در نتیجه در « تندا» های سریع سعی کردند از میزان های ساد ۀ , 2/3 ، 2/3 ، 2/4 و ترکیبی های 4/6 ، 4/9 ، 4/12 استفاده کنند. و بالعکس در آثاری که اجرای کند دارند, چون نوازنده عجله ای برای خواندن نت ها ندارد, از میزان های 8/2 ، 8/3 ، 8/4  ساده و ترکیبی های 16/6 ، 16/9 ، 16/12  استفاده کنند. یکی از بهترین نمونه ها در این مورد موومان کُند سمفونی پنجم بتهوون است که به صورت میزان 8 نوشته شده است .
نمونه دیگر مقدم ۀ سُنات ِ پاتیتک ( pathetic ) برای پیانو اثر بتهوون است که دارای « تندا» یی بسیار سنگین و کند ( Grave ) است و در آن از نت های پنج لاچنگ ( semihemidemisemiqvaver ) که ارزش هر یک از آنها یک شانزدهم یک چنگ است استفاده شده است .
با توجه به این که عدد شصت, در بالای اثر بتهون قرار دارد و به این معنی است که در این اثر, نت چنگ معادل یک شصتم دقیقه ( یک ثانیه) در نظر گرفته شده است و با امعان نظر به این که اگر یک ثانیه را, همانطور که در میزان آخر ملاحظه می شود, به شانزده قسمت مساوی تقسیم کنند, اجرای آن ( به طوری که عملاً نیز تجربه شده است) فقط به صورت شانزده صدا بر روی شستی های سفید پیانو, آن هم به صورت لغزانه ( glissando ) امکان پذیر است؛ مگر آن که نوازنده با توجه به آزادی های معمول در هنر, و با توجه به احساس شخصی خود, این صداها را در زمانی بیش از یک ثانیه و به صورت دلخواه ( ad libitum ) نوشته, آن است که, اگر چنگ, که در اینجا شانزده قسمت شده است, به عنوان واحد ضرب انتخاب می شد, باید میزان به صورت هشت هشتم درآید؛ ولی چون نوشتن این نوع میزان در زمان او معمول نبوده شاید به همین دلیل آن را به صورت میزان چهار چهارم که در آن هر ضرب, معدل یک سیاه است نوشته, ولی برای ادای حق مطلب, نت چنگ را معادل یک ثانیه ( با توجه به ابداع زمان سنج مترنُم ) در نظر گرفته تا بتوان آن را به شانزده قسمت تقسیم نمود. یکی از شیوه های نت نویسی مربوط به « تندا », « به شیو ۀ گردِ مضاعف » ( allabreve ) است که ایتالیایی ها آن را « تندای بزرگ » ( maggiore tempo ) می نامند و آن اصطلاحی برای اجرای سرعت دو برابر در قطعات موسیقی است. نماد این شیوه در ابتدای قطعات پس از کلید ( clef ) و مایه نما ( key signature )ها قرار داده می شود .
این نماد که به شکل یک حرف « C » بزرگ است که خط قائمی آن را قطع کرده و به این شکل : «¢» درآمده است. سرعت اجرای قطعاتی که با نماد معرفی می شوند و در زبان فارسی « چهار ضربی ِ شکسته » نام دارند دو برابر چهار ضربی معمولی است و مانند آن است که قطعه مانند میزان دو دوم در نظر گرفته شده و چهار سیاه موجود در میزان چهار چهارم در دو ضرب اجرا شود. به این ترتیب در آثار دوران باروک ( baroque ) چهار ضربی ( common time )های طبیعی شامل « تندا»ی « بسیار تند » هر دو ضربشان معادل یک ضربۀ نبض, و کم تُندها هر سیاهشان معادل یک ضربه نبض, و « آرام آوازگونه »ها هر چنگشان معادل یک ضربۀ نبض و بیش آرام ها هر چنگشان معادل دو ضربۀ نبض بود در صورتی که در چهار ضربی های شکسته در تُندا « ی» تند « هر میزان معادل یک ضربۀ نبض و در تُندای » کم تند « هر نیم میزان معادل یک ضربۀ نبض و در « آرام آوازگونه» هر سیاه معادل ِ یک ضربۀ نبض و در «بیش آرام» هر نتِ سیاه معادل ِ دو ضربۀ نبض بود. در چهار ضربی های طبیعی, نوعی « تندپویان » ( allegro moderato ) وجود داشت. که از نظر سرعت میان « بسیار تند» و « کم تند» قرار داشت. این نوع اجرا در آثار آوازی و در آثاری سازی که ساز مربوطه توانایی اجرای صداهای تند را نداشتند کاربرد داشت. آثار یاد شده به عنوان «کم تند » ( poco allegro ) یا « تازان » ( vivace ) یا به طور معمول « تند» معرفی شدند. در این آثار, هر سه چنگ را معادل یک ضربۀ نبض در نظرمی گرفتند. در آثاری که به صورت میزان دو چهارم 4/2 یا شش هشتم 8/6بودند هر میزان معادل یک ضربۀ نبض بود. در میزان های دوازده هشتم 8/12 که فاقد ِ نت دولاچنگ بودند, هر میزان ِ معادل دو ضربان نبض بود. در میزان های 4/3 یا 8/3  تند هر میزان معادل با یک ضربۀ نبض بود و در میزان های 4/3 با تندای « آرام ِ آواز گونه » مانند خیلی از «ساراباند » ( sarabnde )های کُرِلی ( Corelli ) و باخ ( Bach ) و دیگران, چنانکه خط باس ( bass ) دارای نُت های چنگ بود, هر چنگ معادل یک ضربۀ نبض و چنانچه خط باس از نت های سیاه تشکیل می شد , مانند تندای «آوازی » ( arioso ) یا «اندوهگین » ( mesto ) هر سیاه معادل یک ضربه نبض در نظر گرفته می شد و چنانچه اصطلاح «بسیار » ( assai ) « اندوهگین» و «آهسته » ( lento ) پس از اصطلاح آرام ( adagio ) به صورت ( adagio assai ) یا ( adagio mesto ) یا ( adagio lento ) قرار می گرفت برای هر نتِ سیاه دو ضربه نبض منظور می شد و در «آوازی»هایی که با میزان 8/3 ارائه شده بود هر ضرب یا هر چنگ معادل یک ضرب ۀ نبض بود. با توجه به این نکات, ملاحظه می شود که این اصطلاحات مانند « اندوهگین» و « آوازی» که ظاهراً معرف حالت هستند, در دوره های گذشته هر یک دارای « تندا» ی مخصوص به خود بوده و به همان صورت نیز اجرا شده اند. بنابراین شایسته است که آثار موسیقایی مربوط به قبل از ظهور مِترونُم که با معیاری مانند ضربان نبض سنجیده می شدند, با تبدیل آن به ثانیه ها و با استفاده از تُنداهای مترونم در نظر گرفته شوند تا حق مطلب آن طور که شایسته است ادا شود. با اختراع مترونُم که در آن پنج گروه از اعداد به ترتیب با دسته های دوتایی مانند: 40-42-44-46-48-50-52-54-56-58-60 و سپس دسته هایی سه تایی مانند 60-63-66-69-72و بعد چهار تایی مانند 72-76-80-84-88-92-96-100-104-108-112-116-120و سپس شش تایی مانند : 120-126-132-138-144و بعد هشت تایی مانند: 144-152-160-168-192-200-208مشخص شده و هر یک معرف « تندا» های مختلف است. مشکلات اجرایی «تندا» به نحو بارزی حل شده است . به طوری که ملاحظه می شود, در میان محدود ۀ مترونم که از عدد 40 شروع و به 208 ختم می شود نقاط عطفی مانند «60» ( که معادل یک شصتم دقیقه یا یک ثانیه است) در انتهای گروه های دوتایی قرار دارد و عدد «72» ( که معدل ضربان نبض در نظر گرفته شده بود ) در انتهای گروه سه تایی واقع شده و عدد «120» ( که معادل نیم ثانیه است) در انتهای گروه چهارتایی قرار دارد. و عدد «144» ( که معادل نصف ضربان نبض است) در انتهای گروه شش تایی قرار دارد که این اعداد رابطۀ ضربان نبض (72) و تقسیمات دقیقه به ثانیه ها (60) را نشان می دهند و با استفاده از این اعداد می توان به طور دقیق تنداهای گوناگون را مشخص نمود. برای مقایس ۀ اجراء زمانی یا دقیقه یا ثانیه ( که بر مبنای شصت است) با اعداد ده دهی ( decimal ) و به منظور اندازه گیری طول زمانی ِ یک اثر موسیقایی لازم است لیستی از نقاط عطف هر دو به این شکل در نظر گرفته شود :
ثانیه ها            30    27    24     21     18    15     12     9     6     3
ده دهی ها       50    45    40     35     30   25     20     15   10    5

ثانیه ها            60     57     54     51     48     45     42     39     36     33
ده دهی ها       100   95     90     85     80    75     70     65      60     55
که در نتیجه فرمولی به این شکل :
(10 ضرب در ثانیه) تقسیم بر "6" =عدد دهدهی
 (6 ضرب در عدد دهدهی) تقسیم بر "10"  =ثانیه
راه گشا خواهد بود. برای اندازه گیری عوامل مختلف مربوط به مقدار تندا و زمان و تعداد میزان ها می توان از این فرمول استفاده نمود :
1- زمان ِ اثر, بر حسب ِ عدد ِ ده دهی مساوی است با تعدادِ میزان ها, ضرب در تعداد ضرب در هر میزان, تقسیم بر عدد  مترونُم .
2- تعداد میزان ها, مساوی است با زمان بر حسب ِ عدد ِ ده دهی, ضرب در عدد مترونُم , تقسم بر تعداد ِضرب ها در هر میزان .
3- عدد ِ مترونُم, مساوی است با تعداد میزان ها, ضرب در تعداد  ضرب ها در هر میزان , تقسیم بر زمان بر حسب ِ اعداد ده دهی. به عنوان مثال 1- برای محاسبۀ زمان یک قطعه موسیقی 42 میزانی با میزان 4/3  ,  که هر سیاه آن معادل 72 است چنین محاسبه می شود :
(یک دقیقه و 45 ثانیه ( =  75/1 ضرب در {(3 ضرب در 42 ) تقسیم بر "72" }
2- اگر آهنگ ساز فیلم بخواهد بداند , در یک سکانس فیلم که طول زمانی ِ آن معادل یک دقیقه و 45 ثانیه است با تندایی معادل ِ سیاه معادل 72, چند میزان 4/3 نیاز خواهد داشت باید پس از تبدیل یک دقیقه و 45 ثانیه به عدد ده دهی 75/1 ) که 75 آن در جدول بالا معادل 45 است) از این فرمول استفاده کند :
75/1)}ضرب در 72   ) تقسیم بر 3} = 42
3- یک رهبرِ ارکستر در موسیقی فیلم که می خواهد یک سکانس ِ یک دقیقه و 45 ثانیه ای فیلم را, با قطعۀ موسیقی42میزانی درمیزان 4/3 تطبیق دهد برای تعین عدد مترونومی هر سیاه ، باید ازاین فرمول استفاده کند:
{42 ضرب در 3 ) تقسیم بر 75/1} =عدد مترونوم 72
به این ترتیب ملاحظه می شود که آگاهی ِ کامل از فرهنگ و ضوابط ِ معمول در موسیقی قرون گذشته به کمک فن آوری های جدید تا چه حد هنرمندان ِ واقعی را در جهت تعالی سطح کیفیت ِ موسیقی یاری می کنند. یکی از مهم ترین نکات در مورد استفاده از مترونم آن است که کاربرد آن برای ایجاد نظم در میزان ها و ریتم های گوناگون در زمان تمرین ِ ساز برای مبتدیان هنرموسیقی بسیار ضروری است ولی برای افرادی که در این مورد به اندازه کافی متبحر شده اند, استفاده از مترونم در زمان اجرا باعث جلوگیری از احساس ِ موسیقایی شده و موسیقی را همانند صدای منظم یک ماشین بی احساس و یک نواخت و خسته کننده می سازد .
منابع :
1. The interpretation of the Music of the seventeenth and Eighteenth
Genturies by Arnold Dolmetsch
2. Theorie Compllete de La Musiqve j. chailley H. challam Tome 2.
دکتر مصطفی کمال پرتراب

تهیه:پژمان باقرنژاد

ادامه دارد.......