دشیفراژ- یا اجرای یکباره ی نت های موسیقی
نخستین رو خوانی نت های موسیقی « دشیفراژ خوانی» و نخستین اجرای نت های موسیقی یا ساز « دشیفراژ نوازی » نامیده می شود که آن ها را به ترتیب می توان « یکباره خوانی » و « یکباره نوازی» نیز نامید.
در عمل « دشیفراژ» فرد به هیچ وجه مجاز به اجرای دوباره و یا چندباره نت های موسیقی نمی باشدو بنابراین برای اینکه وی بتواند د راولین بار به بهترین نحو از عهده ی اجرای نت های موسیقی برآید, لازم است در راستای دست یابی به دو موضوع؛ یکی تقویت و گسترش سابقه سازی های عمیق از مباحث نوشتاری و غیر نوشتاری موسیقی در ذهن و دیگری تقویت تحرک چشم برای رؤیت سریع نت های موسیقی اقدام به تمرینات لازم به صورت گسترده و همه جانبه بنماید. موضوع سومی نیز لازم است به دو موضوع اشاره شده افزوده شود و آن تقویت ماندگاری ذهن در رابطه با موارد نوشتاری و غیر نوشتاری آثار موسیقی به هنگام اجرای « دشیفراژ» است.
با توجه به توضیحات اشاره شده سه موضوع کلیدی یاری دهنده به عمل « دشیفراژ» به ترتیب زیر خواهند بود.
الف- تقویت و گسترش مسبوقات ذهنی
ب- تقویت تحرک چشم.
پ- تقویت ماندگاری ذهن.
تمرین دشیفراژ خوانی ( یکبار. خوانی) همواره لازم است مقدم بر تمرین « دشیفراژنوازی » 0 یکباره نوازی) در دستور کار فراگیری « دشیفراژ» قرار گیرد.
« دشیفراژ خوانی» ( یکباره خوانی ) را می توان به دو صورت؛ نخست « دشیفر پارلاتی نت های موسیقی » و سپس « دشیفر کانتاتی نت های موسیقی » به انجام رسانید.
دشیفر نوازی ( یکباره نوازی ) را نیز می توان به دو صورت نخست؛ « دشیفر پارلاتی نت های موسیقی» همراه با نشان دادن موقعیت آن نت ها روی سیم ساز و یا کلید ساز ( بدون دمیدن, آرشه کشیدن و یا مضراب زدن) اقدام نمود و سپس اعمال ذکر شده را همراه با دمیدن, آرشه کشیدن و یا مضراب زدن به انجام رسانید.
نوازندگان سازهای کلاویه دار و سازهایی مانند: سنتور, قانون و مشابه آن ها انجام دو مرحله ی اشاره شده در بالا را نخست به تفکیک دست چپ و راست به نوبت انجام می دهند و آنگاه با هر دو دست همزمان عمل « دشیفراژ» را تمرین می نمایند.
اکنون می پردازیم به شرح سه موضوع یاری کننده ی عمل دشیفراژ همراه با توضیح زیر مجموعه های آن ها.
تقوییت و گسترش مسبوقات ذهنی:
سابقه سازس هر چه عمیق تر از مباحث متنوع نوشتاری و غیر نوشتاری موسیقی در ذهن, موجب شناسایی هر چه سریع تر و آسان تر آن ها توسط حافظه به هنگام عمل « دشیفراژ» خواهند شد که از راه تمرین فرد یا یکایک مراحل زیر حاصل می گردد.
الف: نوشتاری ها
1) ریتم: ایجاد زمینه های ذهنی مطلوب از تصاویر متنوع و متعدد اشکال ریتم و در نتیجه دستیابی به درک آسان نسبت به آن ها مستلزم بررسی و تجزیه و تحلیل همه جانبه فرد از انواع ریتم یعنی: ساده, ترکیبی, بدون سکوت, و در نهایت ریتم های مختلف ( لنگ) می باشد.
2) اینتروال: درک و پذیرش تونالیته اثر مورد نظر, برای کسی که عمل « دشیفراژ» را انجام می دهد, نخستین نیاز در بخش اینتروال محسوب می گردد. پس از این نیاز, تسلط وی بر نت های « آلتره» موضوع مهم بعدی این بخش می باشد. بدیهی است تشخیص ِ به هنگام فرد نسبت به اتفاق « مدولاسیون» در اثر مورد نظر, رکن سوم از توانایی های وی در عمل دشیفراژ به حساب می آید.
3) تمپورال, مترونومیک: فرد اجرا کننده « دشیفر» لازم است ادراک خوبی از تمیز تمپو ارائه شده در اثر مورد نظر را کسب نماید و پر واضح است که وی پس از حصول تمپو مورد نظر بتواند آن را ثابت ( بدون کند و یل تند شدن) به روال« مترونومیک» ادامه دهد.
4) دینامیک: شدت و ضعف صدا در آثار مورد نظر برای « دشیفراژ» به دو گونه یک باره و تدریجی بروز می نماید. بنابراین فرد اجرا کننده ی دشیفر لازم است در زمینه موارد متنوع « دینامیک» سابق سازی های خوبی در ذهن به وجود آورد.
5) آگوگیگ: این مورد نیز مانند مورد « دینامیک» می تواند به دو صورت تدریجی و یک باره, تمپو ارائه شده در آثاری مورد نظر برای « دشیفراژ» را تندتر و کندتر نماید. بدیهی است هر گونه سابقه سازی های ذهنی فرد نسبت به تمام موارد« آگوگیگ» , رویارویی یک باره با آن ها را به هنگام « دشیفراژ» برای وی سهل تر می نماید.
ب: غیر نوشتاری ها:
1) اکول: شیوه ی انجام و چگونگی مرتبط شدن فرد اجرا کننده موسیقی با ساز, آواز, رهبری ارکستر و ... را اکول گویند.
اکول به هنگام عمل دشیفراژ معمولاً دستخوش بی توجهی و با کم التفاتی محسوس فرد اجراء کننده « دشیفر» می شود. بنابراین رعایت و پایبندی به اصول مقرر شده در رابطه با اکول یکی از الزامات, به هنگام عمل« دشیفراژ» به حساب می آید.
2) سونوریته: سونوریته را در معنی لغوی « پرآهنگی» گویند. صدادهندگی مطلوب و زیبا در ساز, آواز ارکسترو .... صدای « سونور» نامیده می شود.
«سونوریته» نیز مانند « اکول» به هنگام عمل « دشیفراژ» کیفیت مطلوب و زیبای خود را از دست می دهد. بنابراین توجه به این نکته در هنگام اجرای « دشیفر» امری ضروری و اجتناب ناپذیر خواهد بود.
3) موزیکالیته: اجرای موسیقایی آثار یعنی رعایت نمودن بسیاری از نکات و ظرایف مقرر شده در اصول اجرا برای این امر و به عبارتی دیگر یعنی « موزیکال» اجرا نمودن آثار موسیقی.
این که اجرا کننده « دشیفر» بتواند در اولین مرتبه ی ارتباط اجرائی خود با نت ها در آثار موسیقی, آن ها را کاملاً « موزیکال» نیز اجرا نماید, بدون تردید انتظاری بس دشوار و پیچیده به نظر می رسد. با این حال از اجرای یک « دشیفراژ» جامع و کامل چنین انتظار میرود که فرد اجرا کننده « دشیفر» اثر موسیقی مورد نظر را با رعایت کامل نکات و ظرایف « موزیکالیته» اجرا نماید.
تقویت تحرک چشم.
ضرورت وادار نمودن چشم برای حرکت به جلو به هنگام مطالعه, بدین معنی است که چشم, خود به خود میل حرکت به جلو را ندارد. بنابراین تعقیب نحوه ی عاجل نت های موسیقی توسط چشم امری است ممارستی و لزوماً با تمرینات متعدد و متنوع به شرح ارائه شده, حاصل می گردد.
الف: الگوهای ریتم.
هر خط ریتم متشکل است از الگوهای متنوع ریتم که در کنار هم نوشته می شوند. با بهره جویی از حافظه موقت و بنابر وادار نمدن چشم به دیدن الگوی ریتم قبلی روی الگوی ریتم بعدی و تداوم بخشیدن به این امر تا انتهای خط ریتم نوشته شده, عمل تحرک چشم به جلو را تا دستیابی به توانائی های لازم در این زمینه, ممارست می نماییم.
بنابر تعریف ارائه شده, نقطه ی دید چشم فرد, همواره در یک مرحله جلوتر از اجرای هر الگوی ریتم قرار خواهد گرفت. به عبارتی : زمانی که فرد در حال اجرای یک الگوی ریتم می باشد, در این زمان نگاه چشم وی روی الگوی بعدی ریتم قرار می گیرد و بدین ترتیب این عمل تا انتهای خط ریتم نوشته شده ادامه می یابد.
مورد اشاره شده را روی چهار نوع از خط ریتم به ترتیب آمده در زیر به اندازه ی لازم تمرین می نمائیم.
• خط ریتم ساده بدون سکوت
• خط ریتم ترکیبی بدون سکوت
• خط ریتم ساده با سکوت
• خط ریتم ترکیبی با سکوت
• خط ریتم مختلط ( لنگ)
ب: نت های اینتروال.
یک ردیف از نت های اینتروال را که به صورت فواصل متصل ( پیوسته) بر روی پنج خط حامل نوشته شده است, در مقابل دیدگان خود قرار می دهیم. اکنون به همان ترتیبی که در رابطه با الگوهای ریتم در خط ریتم تاکید شده است, نام هر نت اینتروال لازم است روی نت بعدی ذکر گردد. به عبارتی دیگر زمانی که فرد در حال گویش نام یک نت اینتروال است, در این زمان نگاه چشم وی نت اینتروال بعدی قرار می گیرد و بدین ترتیب این عمل تا انتهای خط اینتروال نوشته شده, ادمه می یابد.
تمرین اشاره شده لازم است روی خط اینتروال به صورت منفعل ( پرش) نیز انجام گیرد. بدیهی است انجام این تمرین برای فرد با توجه به پرش نت ها به مراتب دشوارتر از حالت پیوسته نت های اینتروال خواهد بود.
تمرینات ارائه شده در بخش « تقویت تحرک چشم» باعث تقویت هرچه بیشتر حافظه موقت نیز خواهد شد.
تقویت ماندگاری ذهن.
حضور بدون وقفه ( ماندگاری) ذهن در مسیر انجام هر مورد را می توان « توکِز » نامید. بنابراین دامن زدن به هر چه طولانی تر شدن مسیر انجام یک مورد همراه با تعقیب بدون وقفه ی ذهن را می توان به منزله ی ممارست فرد برای دستیابی وی به تمرکز پایدار قلمداد نمود.
بدون تردید, در عمل « دشیفراژ » نیاز وافر فرد به تمرکز پایدار امری است بسیار ضروری و اجتناب ناپذیر.
وقتی با نت هایی از موسیقی روبه رو می شویم که تا پیش از آن هیچ گاه آن ها را بدان ترتیب رؤیت ننموده و اجرا نکرده ایم و اکنون با انتظاری بس گسترده و دشوار می خواهیم یکایک موارد اشاره شده در فوق نیز, در اثر موسیقی مورد نظر برای « دشیفراژ» تحقق یابد, بدیهی است نیاز فرد اجراء کننده « دشیفر» به امر تمرکز کاملاً مشهود و نمایان می گردد.
حضور بدون وقفه ی ذهن ( ماندگاری ذهن) در مسیر انجام یک مورد را می توان با استفاده از تمرینات ارائه شده در زیر به تدریج تقویت نموده و تداوم بخشید.
الف: شمارش معکوس اعداد.
پیگیری شمارش معکوس اعداد, مستلزم توجه ذهن به ترتیب معکوس آنان در پی هم است. این مورد که لازم است با رعایت « تمپو» معین انجام پذیرد خود باعث تمرین حضور بی وقفه ذهن در فرد خواهد شد. به این تمرین باید به سه روال اشاره شده در زیر تا پیش از رسدن موضوع به حافظه طوطی وار فرد, پیگیری و اقدام شود.
• شمارش معکوس اعداد به صورت پیوسته.
• شمارش معکوس اعداد به صورت دهگان.
• شمارش معکوس اعداد به صورت صدگان.
ب: الگوهای دوتائی, سه تائی, برودری و گرافیکی.
1 ) گام ها
گویش اسامی نت های گام چه به صورت بالارونده و یا پایین رونده به روال دوتایی, سه تایی, برودری و فیگورهای گرافیکی نیز مستلزم معطوفیت ذهن فرد نسبت به ترتیب انجام آن ها در پی هم است.
بدبهی است این الزام نیز می تواند در جهت تمرین حضور بی وقفه ( ماندگاری) ذهن و تداوم بخشیدن به آن کمک بسیار مؤثر و فراوانی بنماید.
مشروط بر اینکه اجرای این تمرین همواره برخوردار از « تمپو» معین و ثابت نیز باشد.
2 ) فواصل متنوع.
ذکر اسامی نت های متنوع به صورت دوتایی, سه تایی, برودری و فیگورهای گرافیکی نیز لزوم توجه و پیگیری ذهن فرد نسبت به چگونگی ترتیب انجام آن ها را در پی خواهد داشت. بدین ترتیب طول زمان توجه ذهن فرد در نتیجه ماندگاری پیگیرانه آن از راه تمرینات با رعایت تمپو ثابت به مرور بیشتر خواهد شد. بدیهی است انجام این تمرینات برای دستیابی فرد به امر حضور پایدار و بدون وقفه ذهن وی به هنگام عمل « دشیفراژ» بسیار مفید و مؤثر خواهد بود.
فصلنامه ی هنر- شماره شصت و چهار
( شریف لطفی )
آواز :
آواز آوایی آهنگین است که با تغییر در شدت و
ارتفاع صداها به وسیله تارهای صوتی حنجره به وجود می آید و معمولا با شعر
و کلام همراه است و نیز ممکن است با ساز همراه باشد .
آواز در اصل
همان صوت است و دستگاه تنفس آن را به وجود می آورد. در عمل تنفس مقداری
هوا میان ریه, نای , حنجره, دهان و بینی به حرکت در می آید. د ر حنجره
انسان تارهای صوتی قابل ارتعاش وجود دارد. از حرکت هوا در مسیر تنفس و
ارتعاش تارهای صوتی حنجره که به اراده انسان صورت می گیرد, صدا تولید می
شود. انسان می تواند این ارتعاش را به نوعی تنظیم کند که صدای آهنگین به
وجود آید و الحان و نغمه های گوناگون را بر اساس نتهای موسیقی بخواند .
حنجره
های اشخاص از نظر ساختمان فیزیکی با هم متفاوت هستند. از این رو توانایی
تولید صوت در همه افراد یکسان نیست و این تفاوت در دلنشینی صدا و زیبایی
آن , در شدت, قدرت و زیر و بم کردن صدا با هم بروزمی کند. بر اساس تفاوت
صدا دو نوع طبقه بندی در صدا معمول است, صدای مرد و صدای زن که در موسیقی
آوازی این صدا را با واژه هایی لاتین نامگذاری کرده اند :
صدای مران: باس(صدای بم) از فا زیرحامل( با کلید فا) تا «ر» و «می – بمل» روی همان حامل .
تنور(بالاترین
بخش مردان) که به فاصله پنجم بالای پیشین(باس) قرار دارد و از "دو"ی زیر
حامل(با کلید تنور) تا «لا» یا«سی – بمل» در بالای همان حامل گسترده است .
بخش های زنان و (کودکان)نیز همین تقسیم را, منتها درست یک اکتاو
بالاتر از بخش های مردان دارند که به بخش های: آلتو, که, در اکتاو بالای
باس و سوپرانو, که, در اکتاو بالای تنور قرار گرفته است .
بنابراین
آلتو مانند باس از "فا"ی بم تا «می – بمل»بالا (کمابیش دو اکتاو) وسوپرانو
مانند تنور, از " دو" ی بم تا«سی – بمل» بالا گسترده شده است .
لازم
به ذکر است که بخش میانی نیز برای تقسیم بندی وسعت صدایی مران و زنان در
نظر گرفته شده است که به ترتیب باریتون(کلید فای خط سوم) و
متسوسوپرانو(کلید دوی خط دوم) نامیده می شوند .
)انواع سبک ها درآواز ):
زیبایی
موسیقی در همه سبک ها یا شاخه ها وجود دارد و نمی توان گفت که یک سبک
زیباست و سبک دیگر فاقد زیبایی و جذابیت است . لذا آگاهی و شناخت نسبت به
همه ی آنها از راه اکتساب دانش عمومی(تئوری و سلفژ)شاید ضرورتی برای خود
شناسی و پی بردن به سلیقه و طبیعت روانی و در نتیجه تعیین سبک خاص در
خوانندگی باشد .
با این حال می توان درباره ی سبک ها و تمیزشان از یکدیگر تا حدی سخن گفت .:
موسیقی
کلاسیک دارای دستور العملهای سخت و جدی تر جهت اجراست و از نظر قواعد نیز
حجم بیشتری نسبت به سبک های دیگر دارد چون مجموعه عناصر آن در خدمت خلق
آثار وزین موسیقایی است. در سبک موسیقی نمایشی این انتزاع و تجرید و خلوص
کمتر می شود, یعنی موسیقی در خدمت نمایش قرار می گیرد و کمک می کند به
افزایش تاثیر نمایش ها و نمادها .
سبک های دیگر مثل راک - کانتری -
جز(جاز) - پاپ - موسیقی محلی یا فولک … از نظر بار محتوایی و قواعد
انقیادهای فنی دارای چنان حجمی نیستند و در نتیجه انعطاف پذیر و سهل
الوصول ترند و به همین خاطر در ارزش گذاری هنری نمره بالایی نمی گیرند یا
به طور رسمی آنچنان که باید در برنامه های آموزشی جوامع جا باز نمی کنند,
دلیلش آن است که در این سبک ها موسیقی در خدمت شعر و کلام و یا بهتر است
گفته شود در خدمت خوانندگان است .
با این وصف هر یک دارای خصوصیات و
تاثیرات و حجم محدود خود هستند و کاربردی مبتنی بر حالات گوناگون تکنیکی و
فراتکنیکی دارند. سبک موسیقی سنتی ایران را طبق دسته بندی یاد شده, باید
جزو سبک کلاسیک به حساب آورد زیرا این موسیقی در خدمت نمایش و نقاشی و شعر
نیست و بار محتوایی و قواعد ساختاری اش زیاد است و آنجا که در خدمت شعر و
شاعر خواننده قرار می گیرد و در قالب انواع تصنیف ها و ترانه ها غور می
یابد اندکی از وجهه ی ارزشی آن کاسته می شود .
بنابراین چنانچه سبک
کلاسیک را موسیقی مخصوص به یک اجتماع ندانیم و صرفا از باب دشواری اجرا و
میزان قواعد ساختاری و حجم محتوایی نام کلاسیک بر آن بگذاریم, موسیقی
ردیفی و سنتی ایران را در این سبک قابل دسته بندی می دانیم .
سبک پاپ
( popular )موصوف به موسیقی مردمی یا عامه پسند. ویژگی بارزش تغزلی و ساده
بودن و قابلیت تفسیر تشریع و تشبیه و تصویر گرایی داشتن آن است که موجب
تاثیر گذاری بیشتر می شود و نیز انتقال پیام های نه چندان عمیق در آن راحت
تر است .
به این لحاظ تدریجا در روند تاریخی جایگزین نوع موسیقی محلی
گردیده و در میان مردم جنبه آماتوری یافته و از سبک کلاسیک که حرفه ای تر
است متمایز شده, از این نقطه نظر شاید بتوان غیر از سبک کلاسیک بقیه را
یکپارچه تحت عنوان موسیقی پاپ نیز قلمداد کرد که غالبا در خدمت شعر و
خواننده و نمایش و سینما و رقص و غیره قرار می گیرند و نقش نوازنده و
خواننده در افزایش تزیینات جهت جذابیت بیشتر در سبک پاپ کم نیست.
در
سبک جاز تغییرات ناگهانی و شکستگی ضربها و حالتها یا پیچیدگی ریتم ها و به
نوعی تقلید خواننده از سازها و مخصوصا بداهه کاری ممیزه یی است با سایر
سبک ها. از این نوع موسیقی به خاطر تکنیک بالا و قدمتی که دارد شاخه های
متعددی روییده, لذا به نوعی می توان آن را در موسیقی ما در سبک های غیر
کلاسیک هم دانست .
در سبک نمایشی که موسیقی در خدمت تئاتر و ادبیات
است خواننده می باید از تکنیک خواندن و نمایشگری و رقص آگاهی لازم داشته
باشد که طبعا مصرف انرژی هم در آن افزایش دارد .
در سبک کلاسیک کار
خوانندگی آسان نیست, خواننده می باید بتواند با زبانهای مختلف طبق نسخه
ثابتی قطعات را اجرا کند و خود نقشی در تغییر گام و ریتم آهنگ ندارد, چه
در خواندن اپرا که جنبه نمایشی هم دارد و چه در مواردی که روی صحنه ثابت
قرار می گیرد مثل گروه کر و خواندن سولو در حضور جمع (ریستال) و غیره .
لازم به ذکر است که تکنیک های خوانندگی در همه سبک ها تقریبا یکسان است .
تاریخچه
انسان
نخست از صوتهای آهنگین طبیعت مانند صدای باد آبشار و پرندگان تقلید کرد و
اندک اندک, فرا گرفت که چگونه این آهنگ های ساده را به آوازهایی با زیر و
بم قراردادی تبدیل کند. در تمدن های باستانی مانند چین, هند , مصر , یونان
و ایران بسیاری از ریتم ها و آیین ها, رزم ها و بزم ها, نمایش ها و داستان
سرایی ها, سوگواری ها و حتی کار روزمره با آواز همراه بوده است .
نمایشنامه های منظوم در یونان باستان با آواز خوانده می شد. در بعضی از
آیین های هند باستان آوازهایی به نام راگا وجود داشت که هنوز هم خوانده می
شود. مراسم دینی در عبادت گاه یهودیان و در کلیسای مسیحیان از قدیم با
آواز همسرایان و تک خوان ها همراه بوده است. بزرگان سیاه پوست رنج بردگی
را در آوازهای غمگینانه ی خود حکایت کرده اند. زرتشتیان ایران در مراسم
دینی خود اوستا را با آواز خوانده اند. آوازهای نکیسا و آوازهای خسروانی
باربد, در دوره ساسانیان مشهور بوده اند. در همین دوره آواز کین سیاوش به
صورت نمایش سوگواری اجرا می شده است .
نمایش های آیینی, مذهبی و
سوگواری ها, همراه با آواز و کلام در دوران باستان در ایران, یونان, مصر,
سومر, بابل, چین, ژاپن وجود داشته است. در این نمایش ها آواز به صورت تک
خوانی یا همسرایی یا گفت و گو وسوال و جواب بین دو گروه یا دو نفر خوانده
می شد .
در آثار بعضی از نویسندگان و فیلسوفان یونان قدیم و برجسته
تر از همه در آثار افلاطون و ارسطو, قواعد و چگونگی موسیقی آواز شرح داده
شده است. در نوشته های اندیشمندان ایرانی مانند فارابی, ابن سینا و ابن
زیله, شاگرد معروف ابن سینا نیز درباره ی موسیقی آواز به صورت علمی توضیح
داده شده است .
منوچهری و نظامی گنجوی شاعران ایرانی از لحنها و نغمه
های ایرانی در شعرهای خود یاد کرده اند. بنا به گفته ابن خلدون, در سرزمین
عربستان پیش از اسلام چهار نوع آواز ساده وجود داشته و چنانکه پژوهشگران
گفته اند ، به جز آواز حُدا (سرود وآواز شتر بانان) آئاز دیگری در میان
اعراب رواج نداشته است . پس ازاسلام آوازها و موسیقی ایرانی در میان اعراب
راه پیدا کرد و آواز عربی تحت تاثیر موسیقی ایرانی و رومی رشد یافت .
در
ایران پس از اسلام به سبب آنکه نواختن بعضی سازها حرام دانسته شد،
موسیقیدانان به آواز بیشتر توجه کردند و موسیقی بر اساس آواز رونق یافت به
طوری که سازها برای همراهی آواز به کاررفتند و نقش اصلی آنها جوابگویی به
آواز شد. به همین دلیل در فرهنگ مردم آواز خواندن از نواختن ساز اهمیت
بیشتری یافت .
طی چند سال آوازهای متنوع و زیبای مناطق مختلف ایران
در قالب مقام های موسیقی اجرا می شده اند. روش آموزش و اشاعه و حفظ آنها
شفاهی و سینه به سینه بود. این آوازها با آنکه به زبانها و لهجه های محلی
اجرا می شده اند و معنی آنها برای همه مردم ایران مفهوم نبوده است, اما
دلنشین و تاثیر گذار بوده اند. بسیاری از این آوازها در گذر زمان ازمیان
رفته است. زیرا کلمات و آهنگ آن نوشته شده نبود و تنها از حافظه نسلی به
نسل دیگر منتقل می شد. این آوازها معمولا به سلیقه و پسند نسل جدیدتر
تغییر می یافت و آوازهای قدیمی تر فراموش می شد .
از قرن های دهم و
یازدهم هجری در دوران حکومت صفویان توجه علمی و اساسی به آواز و موسیقی
صورت نگرفت. از دوره زندیه برخی از موسیقیدانان به گرد آوری موسیقی اصیل
مناطق یا مقامهای مختلف موسیقی پرداختند و با توجه به زبان مشترک مردم
ایران, یعنی زبان فارسی, شعرهای شاعران فارسی زبان چون سعدی, حافظ, مولوی
و فردوسی را در آواز به کار بردند. آنها همچنین اساس علمی برای موسیقی
آوازی به وجود آوردند و قانونهایی برای موسیقی سنتی وضع شد. همچنین شعاری
از لحن ها و نغمه های موسیقی قدیم انتخاب و با نظم ردیف شدند. از آنها هفت
مجموعه به نام دستگاه و پنج مجموعه کوچکتر به نام آواز تنظیم شد و از آن
پس آواز ایرانی در قالب ردیف اجرا شد. نخستین ردیف موسیقی آوازی ایران از
میرزا عبدالله است که در دوران قاجاریه می زیست .
هفت دستگاه موسیقی
ایران : ماهور, همایون, شور, سه گاه, چهارگاه, راست پنج گاه و نوا و پنج
آواز موسیقی ایران : اصفهان, بیات ترک(زند ( ابوعطاء, افشاری و دشتی نام
دارد. هر مجموعه از دستگاه ها یا آوازها از تعدادی گوشه تشکیل می شود که
اجرا دستگاه هاهستند. موسیقی آوازی در حدود 400 گوشه دارد. موسیقی آوازی
ایرانی دارای بخشی است به نام تحریر که بدون کلام است و از پایه های آواز
سنتی به شمار می رود. در این بخش به جای کلمه ها و عبارت ها از حرف های
صدا دار اَ , اِ, اُ, آ, او, ای استفاده می شود. تکرار آهنگین بعضی از این
حرفهای صدا دار به شیوه های مختلف, نواهای زیبایی به وجود می آورد مانند
چهچهه ی پرندگان .
در موسیقی آوازی ایران هنرمندانی چون طاهرزاده ,
عبدالله دوامی, سید رحیم اصفهانی, اقبال آذر, رضا قلی ضلی و تاج اصفهانی
از خوانندگان صاحب سبک بوده اند .
فرهنگنامه کودکان و نوجوانان – جلد5
اصول ساز بندی ارکستر(ارکستراسیون )
هکتور برایوز – ریچارد اشتراوس – ترجمه پرویز منصوری
آموزش خوانندگی – مرتضی سر آبادی
رهبر ارکستر:
رهبر ارکستر سرپرست گروهی از اجرا کنندگان موسیقی و تجسم مسئولیت و راهبری است. " سازی ها" او, مجموعه سازهای ارکستر و گروه کُر است.
او اجراکنندگان را هماهنگ می کند و آن ها را وا می دارد تا همراه یکدیگر؟ پرمعنا از اثر موسیقی ارائه دهند. ولی برای تهیه ی یک قطعه موسیقی برای ارکستر نخست قطعه ی مناسب را از میان آثار آهنگسازان بر می گزیند, به بررسی نت موسیقی آن قطعه می پردازد. اگر نیاز به تغییر یا اصلاحی داشت, آن را خود یا به کمک آهنگسازان تغییر می دهد. سپس سازهای گوناگون و شماره ی هر یک از آن ها را انتخاب می کند. بعد به گزینش نوازندگان برای هر دسته از سازها می پردازد. نت مخصوص هر نوازنده را در اختیار او می گذارد و جای سازها و نوازندگان را در صحنه مشخص می کند. بسیاری از رهبران ارکستر – اما نه همگی آن ها – برای نمایاندن ضرب و وزن و نیز ضرباهنگ و تمپوی موسیقی, باریکه ی چوبی موسوم به باتون در دست می گیرند. آن ها با دست دیگر, توازن میان بخش های گوناگون سازی یا آوازی را چنان برقرار می کنند که به واسطه ی آن مهم ترین ایده های موسیقیایی موجود در اثر متجلی شود. شیوه های رهبری این انسان های مقتدر بسیار متفاوت است اما, به طور معمول رهبر ارکستر دست چپ را برای نمایاندن راهنمایی های بیانی و اشاره به نوازندگان به کار می گیرد.
بخش عمده ی کار رهبر ارکستر هنگام تمرین های مکرر با ارکستر انجام می گیرد, جایی که بارها بر دشواری های تکنیکی و عوامل بیانی تمرین می شود تا به رضایت او بینجامد.
رهبری ارکستر هنگامی که صدها ساز و آواز خوان همزمان به اجرای موسیقی می پردازند باید بتواند خطاهای اجرایی و نیز نوازندگان یا آواز خوانانی را که اجرایی نادرست دارند تشخیص دهد.
رهبر ارکستر پارتیتور ارکستر را خوانده و آن را در ذهن"می شنود". آن ها اغلب پارتیتور را به ذهن می سپارند تا بتوانند بدون دغدغه ی تعقیب نت ها بر صفحه ی پارتیتور, نگاه اجرا کنندگان را متوجه خود کنند و از این راه تحقق نکته های ظریف اجرایی و بیانی مورد نظرشان را در اختیار گیرند. رهبران مختلف ارکستر ممکن است هنگام اجرا, ملتهب و برانگیخته, خوددار, ملایم و آرام یا خشک و تند و تیز به نظر آیند اما نمود ظاهری آن ها هر چه باشد همگی در تکاپوی جلوه گر ساختن مفهومی جامع از اثر هستند.
پیشینه ی اغلب رهبران ارکستر شامل استادی در نواختن دست کم یک ساز ومطالعه ای گسترده در ارکستراسیون, تئوری موسیقی و آهنگسازی است.
رهبر ارکستر یکی از برجسته ترین موسیقیدانان است و در حقیقت این هنرمندی و تلاش رهبر ارکستر است که به اجرای یک قطعه ی موسیقی, یعنی هنر آهنگساز و نوازندگان, روح می بخشد.
درک و دریافت موسیقی – راجِر کیمی ین
ترجمه ی: حسین یاسینی
اُرکستر( orchestre )
ارکستر به گروهی از نوازندگان سازهای گوناگون گفته می شودکه زیر نظر رهبر ارکستر یک قطعه موسیقی را با هم می نوازند. ارکستر ممکن است 15 تا هزار نوازنده و 20 نوع ساز گوناگون داشته باشد. این سازها ترکیبی هستند از سازهای زهی, باید, ضربی(کوبی). در بعضی از ارکسترها فقط از یک نوع ساز استفاده می کنند. ارکستر می تواند به مثابه یک ساز عظیم پنداشته شود, که یارای آن دارد یکباره, یا یکی پس از دیگری گروهی بزرگ از اصوات گوناگون را بشنواند, و این توان بسته به وسایل اجرایی موسیقی امروزی که در خدمت این هنر قرار دارند, به اتحاد همگان یا تنها قسمتی از آنها, با گزینش درست یا نادرست, در رابطه با تاثیر آگوستیکی شان که با منطقی کم یا بیش درست با هم می آیند, تغییر می کند. ارکستر واژه ای است برگرفته از ارکسترا, که در یونان باستان به قسمتی از بنای تاتر گفته می شد که امروز جای تماشاچیان است. در تاتر قدیم یونان این قسمت جای نوازندگان و خوانندگان و رقاصان بود. امروزه, در بنای تاتر, نوازندگان جای مخصوصی روی صحنه( در برنامه های کنسرت) یا در جلوی صحنه( در برنامه های اپرا دارند)
انواع ارکستر
ارکستر را بسته به عده نوازندگان و موضوع موسیقی و نوع سازها, ارکستر سمفونی( ارکستر سمفونیک) , ارکستر مجلسی, و ارکسترسازهای زهی نامیده اند. دسته های موزیک نظامی و موسیقی جاز نمونه های دیگری از گروه نوازندگان هستند که معمولا به آنها ارکستر نمی گویند.
ارکستر سمفونی
ارکستر سمفونی با اینکه می تواند هر نوع موسیقی را بنوازد بیشتر قطعه هایی از موسیقی کلاسیک و آثار آهنگسازان بزرگ را می نوازد, عده نوازندگان در این ارکستر ممکن است به 100 نفر نیز برسد. به همین سبب, ارکستر سمفونی برنامه های خود را فقط در تالارهای بزرگ می تواند اجرا کند. در این ارکستر معمولا20 نوع از سازهای زهی و بادی و ضربی به کار می رود. نوازندگان این ارکستر گاهی یک خواننده یا گروه همسرایان(کُر) را همراهی می کنند. بیشتر شهرهای بزرگ جهان دارای یک یا چند ارکستر سمفونی هستند که بعضی از آنها شهرت جهانی دارند. مانند ارکستر فیلار مونیک براین, وین, نیویورک و توکیو و ارکستر سمفونی لندن.
ارکستر مجلسی
ارکستر مجلسی 15 تا 30 نوازنده دارد. بیشتر موسیقی آهنگسازان قدیم را اجرا می کند. به این سبب مجلسی نامیده شده است که نیاز به تالار بزرگ ندارد و نوازندگان در یک اتاق بزرگ نیز می توانند قطعه های موسیقی را بنوازند. نوازندگان این ارکستر از هر سه نوع ساز زهی و بادی و ضربی استفاده می کنند.
ارکسترهای زهی
ارکستر سازهای زهی در حدود20 نوازنده دارد. در این ارکستر فقط سازهای زهی به کار می رود. این ارکستر هم موسیقی کلاسیک و هم موسیقی جدید می نوازد.
فضای ارکستر
بهترین شکل برای آنکه ارکستری را با شمار متناسب نوازندگان نسبت به بزرگی تالار بتوان قرار داد این است که آنها را روی پله های موازی نشاند, به گونه ای که هیچ یک از ردیف ها در گسیل اصوات به شنونده مانعی در برابر خود نداشته باشند. هر ارکستر خوب تنظیم شده کنسرت به همین گونه, به صورت گروه بندی شده قرار گیرد. هر گاه این ارکستر روی صحنه می نوازد, پشت صحنه, سمت چپ و راست و نیز بالای آن باد کاملاً تخته پوش شود.
پرده های پوستی که تنها نیمی از ارکستر در بر می گیرند, در حالی که نیمه دیگر به سوی سالن باز هستند نا مناسبند. سالن های گلابی شکل بر همه سالن های دیگر ترجیح دارند.
هر گاه ارکستر در پیش دیوار و در انتهای یک سالن یا یک کلیسا قرار گیرد, عمچنان که غالبا روی می دهد, اصوات آخرین ردیف سازها, بر اثر جنس سخت دیوار با شدت و قدرتی بیش از اندازه لازم به جلو باز تابیده می شود, چنین طنین غیر لازمی را می توان به آسانی بدن گونه زایل ساخت, که پرده های چند یا چیزهایی مانند آن, به گونه ای آزاد به دیوار آویزان شوند تا ارتعاش ها را بشکنند.
سازها و آرایش آنها
سازهایی را که در ارکسترها به کار می روند به سه دسته سازهای زهی , سازهای بادی, و سازهای ضربی(کوبی) تقسیم کرده اند.
سازهای زهی
سازهای زهی آن دسته از سازها هستند که صدای آنها بر اثر ارتعاش زه(سیم,تار) آنها شنیده می شود. مهمترین این سازها عبارتند از ویولن, ویولن سل, کنترباس و چنگ. در ارکستر سمفونی بیش از نیمی از نوازندگان ساز زهی می نوازند و جای آنها در دو طرف و رویف های جلو است.
سازهای بادی
سازهای بادی آن دسته از سازها هستند که صدای آنها بر اثر ارتعاش هوایی که با دمیدن از آنها بیرون می آید شنیده می شود. جنس این سازها از چوب یا برنج است. مهمترین این سازها عبارتنداز: فلوت, قره نی, توبا, ترمبون و ترمپت. در ارکستر سمفونی بیش از یک چهارم نوازندگان ساز بادی می نوازند و جای آنها به نسبت کوچکی و بزرگی ساز در ردیف جلو و در وسط است.
سازهای ضربی
سازهای ضربی آن دسته از سازها هستند که صدای آنها به وسیله ضربه هایی به وسیله دست یا کوبه های چوبی یا فلزی بر آنها وارد می آید, یا به یکدیگر کوبیده می شوند, شنیده می شود. مهمترین این سازها عبارتند از: طبل, سنج, مثلث و زیلوقون. در ارکستر سمفونی جای نوازندگان سازهای ضربی در ردیف آخر است.
در ارکستر محلی بعضی از کشورهای آسیایی و آفریقایی و اروپای شرقی از سازهای زهی, بادی, و ضربی نوع دیگر که مخصوص همان کشورهاست استفاده می شود. مهمترین این سازها عبارتند از: بالالایکا, بانجو, تار, سه تار, سیتار, کمانچه, عود, قانون, سنتور, گیتار, گارمون, ماندولین, گاملان, قاشقک و تمبک.
ساز اصلی بعضی از این ارکسترها ممکن است یکی از سازهای زهی یا ضربی باشد, مانند ارکستر گاملان اندونزی, و ارکستر بالالایکای جمهوری قرقیزستان. در ارکسترهای محلی کشورهای آسیایی و آفریقایی و اروپای شرقی بیشتر نوازندگان نشسته می نوازند, ولی در ارکسترهای سمفونی و مجلسی و مانند آن ها گروهی از نوازندگان نشسته و گروهی ایستاده می نوازند و هر گروه جایی مخصوص در صحنه ارکستر دارد که روبه روی رهبر ارکستر است.
تاریخچه
نخستین ارکسترها در حدود 300 سال پیش در کشورهای ایتالیا, فرانسه و آلمان پدید آمدند. در این ارکسترها بیشتر سازهای زهی به کار می رفت. از ارکستر نخست برای اجرای برنامه های اپرا و آوازهای همره با گفتار استفاده می شد. از نخستین سالهای قرن هجدهم میلادی بعضی از آهنگسازان اروپا مانند, باخ آهنگساز آلمانی, هندل, آهنگساز آلمانی – انگلیسی و ویوالدی, آهنگساز ایتالیایی, قطعه هایی نوشتند که مخصوص ارکستر بود.
نوشتن قطعه هایی برای ارکستر سمفونی از نیمه قرن هجدهم در اروپا آغاز شد. هایدن و موتسارت اهنگسازان اتریشی, در قطعه هایی که برای ارکستر سمفونی نوشته می شد دگرگونی هایی پدید آوردند. برای اجرای این گونه قطعه های موسیقی بر عده ی نوازندگان ارکستر افزودند و استفاده از سازهای بادی را معمول کردند. در نخستین سالهای قرن نوزدهم میلادی بتهوون, آهنگساز المانی قطعه هایی برای ارکستر نوشت که برای نواختن آن از سازهای بادی برنجی نیز استفاده می شد. از آن زمان بود که سازهای بادی و ضربی برنجی در ارکستر رواج یافت.
تا نخسین سالهی قرن نوزدهم عده ای نوازندگان ارکستر آن قدر زیاد نبود که برای راهنمایی نوازندگان نیاز به رهبر ارکستر باشد. معمولا یکی از نوازندگان ماهر ارکستر نقش هماهنگ کننده نوازندگان را بر عهده داشت. اما از نیمه دوم قرن نوزدهم عده نوازندگان ارکستر بسیار افزایش یافت و نقش هماهنگ کننده نوازندگان بر عهده رهبر ارکستر گذاشته شد. مثلا بروکنر و ماهلر, آهنگسازان اتریشی و ریچارد اشترواس, آهنگساز آلمانی قطعه هایی برای ارکستر نوشتند که برای نواختن آنها نیاز به بیش از 100 نوازنده داشتند. اما امروزه بعضی از آهنگسازان می کوشند تا بار دیگر عده ای از نوازندگان ارکستر بکاهند و قطعه هایی بنویسند که بتوان آنها را با عده کمتری از نوازندگان به اجرا در آورد.
ارکستر در ایران چندان سابقه ای ندارد. نخستین بار ارکستر بلدیه(شهرداری) که کمی بعد ارکستر سمفونی بلدیه نامیده شد, در روز 13 مهر ماه 1313 به مناسبت جشن هزاره ی فردوسی در تهران شروع به کار کرد. دو سال بعد نوازندگان این ارکستر در هنرستان موسیقی گرد آمدند و ارکسترهنرستان موسیقی( ارکستر هنرستان عالی موسیقی) را تشکیل دادند. در سال 1320 ارکستر سمفونیک تهران جانشین این ارکستر شد و رو به گسترش گذاشت. ارکستر سمفونیک تهران, گذشته از آثار آهنگسازان بزرگ جهان, به اجرای قطعاتی از آثار آهنگسازان ایرانی نیز می پردازند. ساختن تالار رودکی(وحدت) در تهران که برای اجرای برنامه های ارکستر نیز مناسب است, سبب گسترش بیشتر این ارکستر شده است. غلامحسین مین باشیان, علینقی وزیری, و پرویز محمود, سه تن از آهنگسازان و موسیقی دانان ایرانی, در پایه گذاری و گسترش این ارکسترها نقشی فراوان داشتند.
اصول ساز بندی ارکستر( ارکستراسیون)
هکتور برلیوز, ریچارد اشترواس
ترجمه پرویز منصوری
گردآوری:پژمان باقرنژاد
آلبوم :
در یک نظر کلی آلبوم
تعریفی است که در قرن بیستم ظهور رد . نام آلبوم به طور مشخص اولین بار در
سال 1909 به کار گرفته شد ، زمانی که باله ی فندق شکن چایکوفسکی به صورت
چهار دیسک دو طرفه در یک بسته ارائه شد .
در حالی که تک آهنگ ها
تاثیری زود گذر و ناپایدار داشتند ، آلبوم ها توانستند باشکل پایدار تر
خود نوعی میزان سنجش صحیح تر و دقیق تر را به موسیقی راک و پاپ وارد کنند
. با تک نگاهی به مجموعه ها ی یکدیگر دوستی ها شکل گرفته اند ، عشق ها
شکوفا شده و گروه ها تاسیس شده اند . مجموعه ی آلبوم های یک نفر نگاهی
مختصر به شخصیت اوست : مانیفستی نشان دهنده ی عقیده ی او درباره ی هر آنچه
با آن موافق یا مخالف است .
قبل از جایگیری لیزر به جای سوزن ، آلبوم
ها ابعاد مختلفی داشتند . بازی بازی بودند با دو نیمه ، سازه ای به سوی یک
وقفه و این ابعاد مهم تر از تعداد آهنگ های سازنده ی آن ها بود . حد اقل
آلبوم های خوب این چنین بودند . بعضی هنوز هم هستند ، جز اینکه زمانی بیش
از 70 دقیقه دارند ، خیلی بیشتر از اجدادشان .
آلبوم به شیوه ای که
ما امروزه می شناسیم بیشتر از 50 سال دیگر دوام نخواهد داشت ، یا حتی ده
سال . اما همچون یک نقاش که آثارش ا در قالب گروهی در یک گالری نمایش می
دهد ، آهنگ ها نیز همچنان بر اساس موضوع یا زمانشان در در دسته هایی طبقه
بندی شده و همگی به نوعی مانند الگوی اولیه ی باله ی فندق شکن ارائه
خواهند شد .
اُپرا:
اُپرا واژه ای است ایتالیایی و به معنی بنایی که در آن نمایش اُپرا اجرا می شود نیز به کار گرفته می شود.
در حقیقت اُپرا نمایشی است که با همراهی ارکستر به آواز خوانده می شود. این ادغام بی همتای بازیگری, شعر, رقص, صحنه پردازی, جامه و آرایش بازیگران, تجربه ای نمایشی را فراهم می کند که هیجان و تاثیر آن فراگیر و مقاومت ناپذیر است. اپرا از هنگام پیدایش در حدود1600 میلادی در ایتالیا, بع بسیاری گشورها راه یافت و امروزه,نیز همچنان یکی از توانمند ترین گونه های نمایش موسیقیایی است.
در اپرا شخصیت ها و طرح داستان, به جای گفتار که در درام متعارف به کار گرفته می شود, به واسطه نمایانده می شوند. با پذیرفتن این قرار داد, اپرا مایه لذت فراوان می شود؛ موسیقی آن گوشنواز است و تاثیر حسی کلام و داستان را تشدید می کند. موسیقی اپرا با تجسم حالت, شخصیت, پویایی و کنشی دراماتیک, حتی یک داستان پیچیده را نیز باور پذیر می کند. سیلان موسیقی, داستان را پیش می برد. در اپرا موسیقی همان درام است. اپرا اجرا کننده هایی می خواهد که همزمان توانایی اواز خواندن و ایفای نقش داشته باشند. تکنوازها(آوازخوانان سولو) – تکخوانهای دوم, گروه کُر و گاه رقصندگان – همگی با جامه و آرایش ویژه – بر صحنه اند. گاه علاوه بر آواز خوانان حرفه ای گروه کُر«بازیگران فرعی»( بازیگران اضافه یا سیاه لشکر) نیز حضور دارند؛ بازیگرانی که آواز نمی خوانند اما به انجام کارهای حاشیه ای سرگرمند که بر تاثیر گذاری اپرا می افزایند. تدارک چشم انداز صحنه, نور پردازی و سازمان بخشیدن به ابزار و وسایل صحنه در اپرا کاری پیچیده و بغرنج است. تمام این ابزار و سایل برای خلق توهم آتش, سیل, طوفان و جلوه های فرا طبیعی به کار گرفته می شوند.
شمار کارکنان یک اپرای بزرگ – از رهبر ارکستر گرفته تا کارگردان صحنه, بردیان گروه های آوازی, نوازندگان همراهی کننده ی آواز خوانان هنگام تمرینها, - تکنسین ها و دستیاران صحنه – شاید به چند صد تن برسد.
افزایش اپرا ثمره تلاش مشترک اهنگساز دراماتیک است. لیبرتو, یا متن اپرا, به طور معمول توسط لیبرتو نویس, یا یک دراماتیست, نوشته می شود و سپس آهنگساز برای آن موسیقی می سازد. آهنگسازاغلب به همکاری با دراماتیست می پردازد تا از سازگاری لیبرتو و موسیقی اطمینان یابد.
کارگردان به انتخاب بازیگران, رهبر ارکستر و همکاران هنرمند دیگر می پردازد و در کار صحنه پردازی, تهیه ی لباس, دِکور, نور مناسب, پخش صدا, و مانندآن ها نظارت می کند . رهبر ارکستر هنگام اجراء تمام اثر را شکل می دهد. تعیین تمپو, راهنمایی آوازخوانان در یادآوری متنم با حرکت های لب و نمایاندن دگرگونی های ظریف دینامیک بر عهده ی اوست.
شخصیت های داستان اپرا, بسیار متنوع هستند؛ خدایان, ملکه ها, دوک ها, خدمتکاران, کشیش ها, روسپیان, روستاییان, دلقک ها, و گاوچرانان, همه و همه ممکن است در هیأت شخصیت های اپرا ظاهر شوند. تکخوان های اُپرا می باید تمام این شخصیت ها را بنمایانند و به این ترتیب مهارت در بازیگری به اندازه ی هنر آواز خوانی برای آنان ضروری است. کارگردان صحنه, هنگام تمرین آوازخوان ها را برای انجام حرکت دست, ادای حالت هایی بیانگر و همسان شدن با شخصیت های داستان تعلیم می دهد.
گستره های آوازی اصلی ( سوپرانو, آلتو, تنور, باس ), در اپرا گروه بندی های ظریف تری می یابند. برخی از رده های آوازی اپرا عبارتند از:
سوپرانوی کولوراتورا وسعت صوتی بسیار ریز؛ قادر به اجرای سریع گام و تریل.
سوپرانوی لیریک صدایی کم و بیش سبک و روشن؛ نقش های دلنشین و جذاب را ایفا می کند.
سوپرانوی دراماتیک صدایی پُر و قدرتمند؛ قادر به پدید آمدن تاثیرهایی شدید و سودایی است.
تنورلیریک صدایی مک و بیش سبک و روشن.س
تنور دراماتیک صدایی قدرتمند؛ قادر به ایفای نقش های قهرمانی.
باس بوفو ایفاگر نقش های کُمیک؛ می تواند نت های سریع را بخواند.
باس پروفوندو محدوده ی صوتی بسیار بم, صدایی پُر حجم و قوی؛ ایفاگر نقش شخصیت های بزرگ و والامقام.
اپرا مانند نمایشنامه یک تا پنج پرده دارد که هر کدام به صحنه هایی تقسیم می شوند, هر پرده ی اپرا, گستره ی متفاوتی از تقابل میان ؟ آوازی و اُرکستری را می نمایاند.
برای نمونه آواز تکخوان تنور ممکن است با دوئت سوپرانو و باس دنبال شود و سپس یک اینترلود ( قطعه ای که میان پرده ها یا صحنه های اپرا اجرا می شود) کُرال یا ارکستری را به دنبال داشته باشد. یک بخش از اپرا ممکن است پایانی مشخص داشته باشد- وو مجالی برای تشویق تماشاگران فراهم کند – یا می تواند به بخش بعدی متصل شود تا جریانی موسیقایی پیوسته ای را در یک پرده از اپرا تشکیل دهد.
جاذبه ی اصلی اپرا برای بسیاری از دوستداران آن , در بخش هایی به نام آریا نهفته است, بخش هایی باری همراهی تکخوان با همراهی ارکستر. آریا, سرریز ملودیی است که یک موقعیت احساسی را بیان می کند. در آریا ممکن است عبارت دوستت دارم ده بار به آواز خوانده شودتا بسط و گسترش ایده یعشق را در ذهن شنونده تثبیت کند. اغلب هنگام سرریز احساس شخصیت ها در موسیقی, حرکت در صحنه متوقف می شود. آریا اغلب چندین دقیقه به طول می انجامد و قطعه ای است کامل, با آغازی مشخص, نقطه ی اوج و پایان. اجرای درخشان یک آریا, شنوندگان را به ستایشی پرشور وا می دارد.
تشویق شنوندگان, جریان دراماتیک اپرا را دچار وقفه می کند, اما سبب می شود که آنان با غریو و فریادهای تحسین آمیزشان هیجان خود را فرو بنشانند.
آهنگسازان اُپرا اغلب پیش از ارائه ی آریا از یک رسیتاتیف ( در ایتالیایی, رچیتاتیوو), یعنی خطی آوازی که ریتم و اُفت و خیزهای زیر و بم در آن گفتار گونه است, بهره می گیرند. در یک رسیتاتیف, واژه ها به سرعت و وضوح ادا می شود و اغلب چندین واژه با زیروبم یکسان خوانده می شود.
به طور معمول, در رسیتاتیف برای هر ؟ کلام فقط یک نت به کار می رود- برخلاف آریا که در آن ممکن است یک ؟ کلام کشیده ادا شده و نت های بسیاری برآن خوانده شود. رسیتاتیف در موفولوگ ها و نیز دیالوگ ها یی که بخش های ملودیک تر اپرا را به یکدیگر پیوند می دهند به کارگرفته می شود, در سیر نمایش نقشی پیش برنده دارد ورخدادهای جاری داستان را به سرعت و به گونه ی موجز بیان می کند.
تکخوان های اُپرا, علاوه بر آریاها, به اجرای قطعه هایی برای دو یا چند آوازخوان نیز می پردازندکه عبارتند از: دوئت ( برای دو آوازخوان), تریو ( برای سه آوازخوان), کوارتت ( برای چهارآوازخوان), کویینتِت ( برای پنج آوازخوان) و سکستِت ( برای شش آوازخوان).
هنگامی که سه یا جند آواز خوان به اجرای قطعه ای بپردازند, آن قطعه را یک همسرایی ( یا آسامبل آوازی) می نامند. در یک دئوت یا یک همسرایی, اجراکنندگان رو به شنوندگان دارند یا با حرکت هنگام ایفای نقش, طرح داستان را پیش می برند و هر شخصیت به بیان احساساتش می پردازد. احساساتی متضاد, مانند اندوه, شادی و خشم, می توانند با آمیختن ملودی هایی گوناگون همزمان نمایانده شوند. ارائه ی چنین آمیزه ای از احساسات, مایه ی شکوه و افتخار اُپرا و فقط از راه موسیقی دست یافتنی است, چنانکه برای آن ها همتا و مانندی نمایش متعارف نمی توان یافت.
کُر یا گروه همسرایان اُپرا, به فضاسازی و تفسیر وقایع داستان می پردازد. اعضای کرمی توانند شخصیت هایی مانند درباریان, دریانوردان, روستاییان, زندانیان, مهمانان محفل رقص و ... باشند. صدای آوازخوانان کُر, نوعی پس زیمنه ی صوتی برای تکخوان ها می آفریند.
رقص نیز اغلب در اپرا به کار گرفته می شود. رقص, اینترلودی تزیینی فراهم می کند که در تضاد با طرح فشرده ی داستان اپرا است و سبب آرامش خاطر و استراحت تماشاگران می شود. رقص چه فرعی باشد یا بخش چشمگیری را به خود اختصاص دهد, در تناسب با زمان و مکان داستان اپرا و به عنوان بخشی از داستان رخ می دهد- در محفل رقص, در بازار شهر, در ردبار حکومتی مشرک – و این هنگامی است که تکخوان ها, در برابر پرده ی نمایش , داستان را پیش برده و به آرزوها و خواسته های خود دست می یابند.
آغاز بیشتر اپراها با قطعه ای است که فقط برای ارکستر نوشته شده و اوورتور یا پرلور نامیده می شوند. از سده ی هجدهم به بعد, موسیقی اوورتور از مواد موسیقایی به کاررفته در اپرا اقتباس شد. به این ترتیب, اوورتور شرح موسیقایی ِ کوتاهی است که شنوندگان را در جریان حالت دراماتیک کلی اپرا قرار می دهد. مقدمه های ارکستری, برای پرده هایی جز پرده ی اول اُپرا, همیشه پرلود نامیده می شوند. از انجا که پرلودها و اوورتورها نیز مانند آریاها, آثاری به خودی خود کامل هستند, اغلب در برنامه ی ارکسترهای سنفونیک نیز اجرا می شوند.
درست بالای میانه ی صحنه و نزدیک چراغ های آن, اتاقک سوفلور جای دارد. سوفلوردر این اتاقک تنگ و کوچک, دور از چشم تماشاگران قرار گرفته تا دنباله ی کلام یا نت هایی را که آوازخوانان فراموش کرده اند به آنان یادآوری کند. جای ارکستر را نیز در بیشتر اپراها جلوی صحنه و در سطحی پایین تر می سازند.
رهبر ارکستر بر سکویی بلند می ایستد تا هم نوازندگان و هم آوازخوانان بتوانند او را ببینند و راهنمایی هایش را در نواختن یا خواندن به کار ببندند.
تاریخچه:
اگر چه در تئاترهای آهنگین و منظوم ِ یونان باستان می توان نمایش هایی ساخت که گونه هایی ار اُپرای امروزی در پایان قرن شانزدهم میلادی در ایتالیا, در شهر فلورانس, پدید آورد. گروهی از شاعران و نویسندگان و آهنگسازان این شهر شیوه ی نمایشی اُپرا را برای زنده نگه داشتن داستان ها و افسانه های کهن یونان برگزیدند. بیان ِ آهنگین و آواز را برای انتقال احساس های ظریف ِ این گونه آثار مناسبتر از گفتگوی نمایشی دانستند. و پایه گذارِ اُپرا در جهان شدند. از آن پس شیوه های نمایشی اُپرا به کشورهای فرانسه, انگلستان, و آلمان و سرانجام در قرن بیستم میلادی به بعضی از کشورهای دیگر جهان راه یافت و در هر کشور تعبیرهایی در آن پدید آمد. بیشتر آهنگسازان نامدار جهان از قرن هفدهم میلادی تا به امروز اپراهایی پدید آورده اند که بعضی از آن ها شهرت جهانی یافته اند و بارها به روی صحنه آمده اند. از میان این آهنگسازان موزار ( موتسارت) از اتریش, بتهوون و واگنر از آلمان, رُسینی, وِردی, و پوچینی از ایتالیا, گونو و دُبوسی از فرانسه, موسورگسکی, ریمسکی کورساکُف و چاپکوفسکی از روسیه بیشتر شهرت دارند.
شاعران و نویسندگان و آهنگسازان امروزی اُپرا, گذشته از آثار ادبی و حماسی کهن, بر پایه ی موضوع های تاریخی, دینی, اخلاقی, و فکاهی نیز آثاری پدید آورده اند.
اپرا از سال 1340 ه ش به ایران راه یافت. تالار رودکی ( تالاروحدت) برای اجرای برنامه های نمایشی اپرا در تهران ساخته شد. در این تالار بعضی از اپراهای مشهور جهان و چند اپرای ایرانی به روی صحنه آمده است.
درک و دریافت موسیقی – راجرِ کیمی ین
موسیقی :
کلمه ی موسیقی از واژه ی یونانی mousik گرفته شده است ، کلمه ی muse نام
رب النوع حافظ شعر و ادب و موسیقی یونان می باشد . موز به معنی رب النوع
است و مانند پسوند یک در کلمات کلاسیک ، رمانتیک و غیره پسوند نسبت و
منسوب است ، اما در لفظ فرانسوی به پیشوند تبدیل می شود مثل موزیکو ،
موزیتو ، موزیتان یا موزقان و همچنین شکل یافته ی آن در لفظ فارسی به
مزقان (مزغان) و مزغانچی به معنی موزیک ، موزیک چی یا مطرب و نوازنده ی
ساز می باشد .
به تعابیر دیگر لفظ موسیقی در اصل به قاف مفتوح و الف
مقصوره است که آن را مخففی از موسیقار از واژه های عرب می دانند که در
زبان عرب ترکیبی است از موسی به معنی نغمه و قی به معنی خوش و دل انگیز
ذکر شده است . موسیقی علم تالیف الحان و ادوار و نغمات می باشد.
رابط تنداهای گوناگون ِ
آثار موسیقایی قرون گذشته با مِترونُم :
سالها پیش از آن که «یوهان نپوموک ملتسل ( Johann Nepomuk maelgel ) آلمانی (1838- 1772)مخترع دستگاه زمان سنج مکانیکی به نام مترونم ( Metronom ) که آن را مبنای ایده ویکنل ( Winkel ) اهل آمستردام ساخته بود معرفی کند و آهنگساز بزرگ آلمانی«بتهون» ( Beethoven ) موومان دوم هشتمین سمفونی خود را با استفاده از تیک تاک این دستگاه به افتخار و تصنیف نماید.«تندا» ( tempo )های آثار موسیقی با استفاده از اصطلاحات ایتالیایی مانند بیش کُند ( Largo ), کُند ( Larghetto ), آهسته ( Lento ), شکوهان ( Maestoso ), آرام Adagio ), بیش پای ( Sostenvto ), روان ( Andante ), بیش روان ( Andantiono ), پویان ( Moderato ), کم تُند ( Allegretto ), تُند ( Allegro ), شادان ( Brioso ), و غیره معرفی می شد .
در زمانهای قبل از قرون شانزدهم و اوایل هفدهم, واحد زمانی دقیقی برای تعیین ارزش زمانی نت های گرد ( Whole – note ), سفید ( half- note ) و سیاه ( quarter- note ) و غیره وجود نداشت تا این که مرسن ( Mersenne ) تئوریسین و ریاضی دان فرانسوی(1588-1648) با انتشار کتاب دو جلدی هارمونی عمومی ( Harmonie universelle ) خود
بین سالهای1636- 1637که منبع با ارزشی برای آشنایی با سازها نیز بود, ارزش
زمانی نت سفید را برای نخستین بار در آن, معادل با یک ضربان ( battement ) قلب در نظر گرفت .
درسال 1700 میلادی جدولی برای میزان نماها ( time signatures ) ی موسیقی به چاپ رسید که در آن نماد « C » برای آثاری که دارای «تندا»ی بسیار کند بودند و «¢» برای آثاری که «تندا»یی کمی روان تر از آن داشتند و « Ø » برای «تندا»ی تند و سبک و «2/3 » برای موومان های بسیار کند و«3» برای مودمانهای کند و«6/4 » برای ژیگ
( Jig ) که منشاء انگلیسی و اسکاتلندی و ایرلندی دارند و«پاس پی یه» ( Passe-pied ) ها که منشاء فرانسوی داشته و در دربار لویی چهاردهم و پانزدهم رواج داشتند در نظر گرفته شد. در کتاب آموزش ویلن که به وسیله دین dean ) ) در سال 1707 منشر شد نماد « C » برای موومان های کند«¢» برای موومان ها تند تر « Ø » یا«2» برای قطعات باز هم تندتر و«c /3»
برای آثار بسیار آهسته و 4/3 و 2/3 برای قطعات بسیار تند تر در نظر گرفته
شد. در میان مولفان تعیین کننده«تندا» های موسیقی قدیم, پیشنهادات«یوآخیم
کوانتر ( Joachim Quantz ) » فلوتیست و آهنگ ساز آلمانی(1697-1773) در قرن هجدهم واضح تر و روشن تر از سایرین است, چون او سرعت نبض ( Pulse ) را مقیاس ضرب یا میزان ( Bar ) قرار داده است که بین 72 تا 80 ضربه دردقیقه است. هر چند که بعضی از موسیقی دانان, دستگاه زمان سنج ( Chronometer ) را پیشنهاد می کردند؛ ولی چون دسترسی به آن همیشه میسر نبود, سنجش تندا با نبض, راحت تر و قابل دسترس تر به نظر می رسید .
برای روشن شدن نحوه اجرای «تندا »( tempo ) ها با استفاده از روش«کُوانتر» بهتر است قبلاً موومان ( moventmen )های
موسیقیایی, یعنی آنچه که در موسیقی مشکل به نظر می رسند تا حدی مشخص شوند؛
اگر چه در میان این همه موومان, می توان اقسام اصلی را مشخص کرده و بقیه
را که دست و پا گیر هستند کنار گذاشت و آنهایی را که در «کنسرتو »( concerto )ها, «تریو » ( trio )ها و قطعات تکنواز ( solo ) وجود دارند, به عنوان زیر بنا به شرح زیر دسته بندی نمود :
گروه اول: میزان هایی که در آنها چهار ضرب ( beat ) وجود دارد ( common time )مانند1- بسیار«تند »( allegro assai ), 2- کم«تند » ( allegretto ), 3- آرام آواز گونه ( adagio cantabile ), 4- بسیار آرام ( adagio assai ), 5- خیلی تند ( allagromolto ) و6- روان ( presto ).
گروه دوم: تنداهای: «نه چندان تند » ( allegro ma nontanto ), « نه خیلی تند » ( troppo ), « نه چندان روان » ( non presto ), «معتدل » ( moderato ).
گروه سوم: «آواز گونه » ( cantabile ), «آوازی » ( arioso ), «کم سنگین » ( larghetto ) «با وقار » ( soave ), «نرم » ( dolce ), « کمی روان » ( poco andante ), «بامحبت » ( affetuoso ), «متین » ( pomposo ), «شاهوار » ( maestoso ) , «به شیوه سیسیلی » ( alla siciliana ), «آرام سرزنده » ( adagio spiritoso ).
گروه چهارم: «آرام وزین » ( adagio pesante ), «آهسته » ( lento ), «بسیار سنگین » ( assai largo ) , «اندوهگین » ( mesto ), «بسیار سنگین و کند » ( grave ).
هر چند اغلب این عناوین و وجوه تسمیه آنها علاوه بر « تندا» ی معین قطعات موسیقی, بیشتر معرف حالات درونی ( Subjective ) و برونی ( Objective) بوده
و به نوع بیان احساس نوازنده مربوط می شده است, ولی چون اصطلاحات مربوط به
حالات درونی و بیرونی هر اثر موسیقایی با سرعت اجرای آن بی ارتباط نیست,
به ناچار در این گونه موارد موسیقی دانان به احساس شخصی و عاطفی خود
مراجعه کرده و قطعه موسیقی را با توجه به این موارد تفسیر و اجرا می کردند
و در این میان ( با توجه به سرعت نبض ( pulse) « تندا»ی بسیار تند ( allegro assai ) را از میان آنها به عنوان تندترین و « کم تند » ( allegretto) را نصف تندای قبلی و « آرام ِ آواز گونه » (adagiocomtabile) را نصف « تندای ِ کم تند و یک چهارم بسیارتند در نظر می گرفتند. و به همین ترتیب» تندای « بسیار آرام » ( adagio cantabile) بود. در میزان های ساده با « تندا » ( Tempo )ی بسیارتند ( allegro assai ) کوچک ترین نُت ها به شکل دولاچنگ ( semiquaver ) هستند,
چون در این « تندا» نت های کوچک تر از دولاچنگ را نمی توان اجرا نمود. در
میزان های ترکیبی مربوط به نت های کوچک تر به شکل دسته های سه تایی چنگ ( qvaver ) کاربرد دارند.
در « تندا»ی « کم تند » ( allegr etto ) کوچک ترین نت ها در میزان های ساده به صورت سه لا چنگ ( demisemiquaver ) و در میزان های ترکیبی ِ آنها, به صورت ِ دسته های سه تایی ِ دولاچنگ ( semiqvaver ) است.
به این ترتیب استفاده از چهارلاچنگ ( hemidemisemiquaver ) به عنوان کوچک ترین نت ها در میزان های ساده و گروه سه لاچنگ ها در میزان های ترکیبی در « تندا» آرام ِ آواز گونه ( contabile adagio ) امکان پذیر خواهد بود .
نوازندگان
قدیم, در ابتدا این تصور را داشتند که ارزش های زمانی ِ نت های دولاچنگ و
غیره در آثار مختلف دارای ارزش یکسانی با یکدیگر هستند؛ ولی با توجه به
این که واحدهای مختلف زمانی, با ضربان ِ نبض ( pulse ) سنجیده
می شد, متوجه شدند که این ضربان را که کوتاه تر از زمان ِ یک ثانیه است از
نظر امکان ِ اجرایی به سختی می توان به هشت قسمت مساوی تقسیم نمود و در
صورت امکان نیز چنانچه هر ضرب یک اثر موسیقایی ( که معادل یک ضربان نبض
است) در میزان ( measure ) هایی مانند 8/2 ، 8/3
، 8/4 به هشت قسمت یعنی هشت چهار لاچنگ تقسیم شود, خواندن آنها با چشم, یه
وسیله ی اجرا کنند ۀ اثر, به مراتب مشکل تر از سه لاچنگ و دولاچنگ است.
بنابراین سعی کردند در این قبیل موارد ( یعنی در آثار تُند) به جای آنکه
در میزان نماهای آنها از عدد هشت , برای تعیین
واحد ضرب به هشت در آنها باعث ایجاد سه لاچنگ, یا عدد دو, که تقسیم واحد
ضرب به هشت, در آنها باعث ایجاد دولاچنگ می شود استفاده کنند. زیرا ساده
بودن ِ شکل ِ دولاچنگ در آثا تُند برای نوازنده بسیار احت تر از سه لا چنگ
و چهارلاچنگ است. در نتیجه در « تندا» های سریع سعی کردند از میزان های
ساد ۀ , 2/3 ، 2/3
، 2/4 و ترکیبی های 4/6 ، 4/9 ، 4/12 استفاده کنند. و بالعکس در آثاری که
اجرای کند دارند, چون نوازنده عجله ای برای خواندن نت ها ندارد, از میزان
های 8/2 ، 8/3 ، 8/4 ساده و ترکیبی های 16/6 ،
16/9 ، 16/12 استفاده کنند. یکی از بهترین نمونه ها در این مورد موومان
کُند سمفونی پنجم بتهوون است که به صورت میزان 8 نوشته شده است .
نمونه دیگر مقدم ۀ سُنات ِ پاتیتک ( pathetic ) برای پیانو اثر بتهوون است که دارای « تندا» یی بسیار سنگین و کند ( Grave ) است و در آن از نت های پنج لاچنگ ( semihemidemisemiqvaver ) که ارزش هر یک از آنها یک شانزدهم یک چنگ است استفاده شده است .
با
توجه به این که عدد شصت, در بالای اثر بتهون قرار دارد و به این معنی است
که در این اثر, نت چنگ معادل یک شصتم دقیقه ( یک ثانیه) در نظر گرفته شده
است و با امعان نظر به این که اگر یک ثانیه را, همانطور که در میزان آخر
ملاحظه می شود, به شانزده قسمت مساوی تقسیم کنند, اجرای آن ( به طوری که
عملاً نیز تجربه شده است) فقط به صورت شانزده صدا بر روی شستی های سفید
پیانو, آن هم به صورت لغزانه ( glissando ) امکان
پذیر است؛ مگر آن که نوازنده با توجه به آزادی های معمول در هنر, و با
توجه به احساس شخصی خود, این صداها را در زمانی بیش از یک ثانیه و به صورت
دلخواه ( ad libitum ) نوشته, آن است که, اگر
چنگ, که در اینجا شانزده قسمت شده است, به عنوان واحد ضرب انتخاب می شد,
باید میزان به صورت هشت هشتم درآید؛ ولی چون نوشتن این نوع میزان در زمان
او معمول نبوده شاید به همین دلیل آن را به صورت میزان چهار چهارم که در
آن هر ضرب, معدل یک سیاه است نوشته, ولی برای ادای حق مطلب, نت چنگ را
معادل یک ثانیه ( با توجه به ابداع زمان سنج مترنُم ) در نظر گرفته تا
بتوان آن را به شانزده قسمت تقسیم نمود. یکی از شیوه های نت نویسی مربوط
به « تندا », « به شیو ۀ گردِ مضاعف » ( allabreve ) است که ایتالیایی ها آن را « تندای بزرگ » ( maggiore tempo ) می نامند و آن اصطلاحی برای اجرای سرعت دو برابر در قطعات موسیقی است. نماد این شیوه در ابتدای قطعات پس از کلید ( clef ) و مایه نما ( key signature )ها قرار داده می شود .
این نماد که به شکل یک حرف « C » بزرگ
است که خط قائمی آن را قطع کرده و به این شکل : «¢» درآمده است. سرعت
اجرای قطعاتی که با نماد معرفی می شوند و در زبان فارسی « چهار ضربی ِ
شکسته » نام دارند دو برابر چهار ضربی معمولی است و مانند آن است که قطعه
مانند میزان دو دوم در نظر گرفته شده و چهار سیاه موجود در میزان چهار
چهارم در دو ضرب اجرا شود. به این ترتیب در آثار دوران باروک ( baroque ) چهار ضربی ( common time )های طبیعی شامل « تندا»ی « بسیار تند » هر دو ضربشان معادل یک ضربۀ نبض, و کم تُندها هر سیاهشان معادل یک ضربه نبض, و « آرام
آوازگونه »ها هر چنگشان معادل یک ضربۀ نبض و بیش آرام ها هر چنگشان معادل
دو ضربۀ نبض بود در صورتی که در چهار ضربی های شکسته در تُندا « ی» تند «
هر میزان معادل یک ضربۀ نبض و در تُندای » کم تند « هر نیم میزان معادل یک
ضربۀ نبض و در « آرام آوازگونه» هر سیاه معادل ِ
یک ضربۀ نبض و در «بیش آرام» هر نتِ سیاه معادل ِ دو ضربۀ نبض بود. در
چهار ضربی های طبیعی, نوعی « تندپویان » ( allegro moderato ) وجود
داشت. که از نظر سرعت میان « بسیار تند» و « کم تند» قرار داشت. این نوع
اجرا در آثار آوازی و در آثاری سازی که ساز مربوطه توانایی اجرای صداهای
تند را نداشتند کاربرد داشت. آثار یاد شده به عنوان «کم تند » ( poco allegro ) یا « تازان » ( vivace ) یا
به طور معمول « تند» معرفی شدند. در این آثار, هر سه چنگ را معادل یک ضربۀ
نبض در نظرمی گرفتند. در آثاری که به صورت میزان دو چهارم 4/2 یا
شش هشتم 8/6بودند هر میزان معادل یک ضربۀ نبض بود. در میزان های دوازده
هشتم 8/12 که فاقد ِ نت دولاچنگ بودند, هر میزان ِ معادل دو ضربان نبض
بود. در میزان های 4/3 یا 8/3 تند هر میزان معادل با یک ضربۀ نبض بود و در میزان های 4/3 با تندای « آرام ِ آواز گونه » مانند خیلی از «ساراباند » ( sarabnde )های کُرِلی ( Corelli ) و باخ ( Bach ) و دیگران, چنانکه خط باس ( bass ) دارای نُت های چنگ بود, هر چنگ معادل یک ضربۀ نبض و چنانچه خط باس از نت های سیاه تشکیل می شد , مانند تندای «آوازی » ( arioso ) یا «اندوهگین » ( mesto ) هر سیاه معادل یک ضربه نبض در نظر گرفته می شد و چنانچه اصطلاح «بسیار » ( assai ) « اندوهگین» و «آهسته » ( lento ) پس از اصطلاح آرام ( adagio ) به صورت ( adagio assai ) یا ( adagio mesto ) یا ( adagio lento ) قرار می گرفت برای هر نتِ سیاه دو ضربه نبض منظور می شد و در «آوازی»هایی
که با میزان 8/3 ارائه شده بود هر ضرب یا هر چنگ معادل یک ضرب ۀ نبض بود.
با توجه به این نکات, ملاحظه می شود که این اصطلاحات مانند « اندوهگین» و
« آوازی» که ظاهراً معرف حالت هستند, در دوره های گذشته هر یک دارای «
تندا» ی مخصوص به خود بوده و به همان صورت نیز اجرا شده اند. بنابراین
شایسته است که آثار موسیقایی مربوط به قبل از ظهور مِترونُم که با معیاری
مانند ضربان نبض سنجیده می شدند, با تبدیل آن به ثانیه ها و با استفاده از
تُنداهای مترونم در نظر گرفته شوند تا حق مطلب آن طور که شایسته است ادا
شود. با اختراع مترونُم که در آن پنج گروه از اعداد به ترتیب با دسته های
دوتایی مانند: 40-42-44-46-48-50-52-54-56-58-60 و سپس دسته هایی سه تایی
مانند 60-63-66-69-72و بعد چهار تایی مانند 72-76-80-84-88-92-96-100-104-108-112-116-120و سپس شش تایی مانند : 120-126-132-138-144و
بعد هشت تایی مانند: 144-152-160-168-192-200-208مشخص شده و هر یک معرف «
تندا» های مختلف است. مشکلات اجرایی «تندا» به نحو بارزی حل شده است . به
طوری که ملاحظه می شود, در میان محدود ۀ مترونم که از عدد 40 شروع و به
208 ختم می شود نقاط عطفی مانند «60» ( که معادل یک شصتم دقیقه یا یک
ثانیه است) در انتهای گروه های دوتایی قرار دارد و عدد «72» ( که معدل
ضربان نبض در نظر گرفته شده بود ) در انتهای گروه
سه تایی واقع شده و عدد «120» ( که معادل نیم ثانیه است) در انتهای گروه
چهارتایی قرار دارد. و عدد «144» ( که معادل نصف ضربان نبض است) در انتهای
گروه شش تایی قرار دارد که این اعداد رابطۀ ضربان نبض (72) و تقسیمات
دقیقه به ثانیه ها (60) را نشان می دهند و با استفاده از این اعداد می
توان به طور دقیق تنداهای گوناگون را مشخص نمود. برای مقایس ۀ اجراء زمانی
یا دقیقه یا ثانیه ( که بر مبنای شصت است) با اعداد ده دهی ( decimal ) و به منظور اندازه گیری طول زمانی ِ یک اثر موسیقایی لازم است لیستی از نقاط عطف هر دو به این شکل در نظر گرفته شود :
ثانیه ها 30 27 24 21 18 15 12 9 6 3
ده دهی ها 50 45 40 35 30 25 20 15 10 5
ثانیه ها 60 57 54 51 48 45 42 39 36 33
ده دهی ها 100 95 90 85 80 75 70 65 60 55
که در نتیجه فرمولی به این شکل :
(10 ضرب در ثانیه) تقسیم بر "6" =عدد دهدهی
(6 ضرب در عدد دهدهی) تقسیم بر "10" =ثانیه
راه گشا خواهد بود. برای اندازه گیری عوامل مختلف مربوط به مقدار تندا و زمان و تعداد میزان ها می توان از این فرمول استفاده نمود :
1- زمان ِ اثر, بر حسب ِ عدد ِ ده دهی مساوی است با تعدادِ میزان ها, ضرب در تعداد ضرب در هر میزان, تقسیم بر عدد مترونُم .
2- تعداد میزان ها, مساوی است با زمان بر حسب ِ عدد ِ ده دهی, ضرب در عدد مترونُم , تقسم بر تعداد ِضرب ها در هر میزان .
3- عدد
ِ مترونُم, مساوی است با تعداد میزان ها, ضرب در تعداد ضرب ها در هر
میزان , تقسیم بر زمان بر حسب ِ اعداد ده دهی. به عنوان مثال 1- برای
محاسبۀ زمان یک قطعه موسیقی 42 میزانی با میزان 4/3 , که هر سیاه آن معادل 72 است چنین محاسبه می شود :
(یک دقیقه و 45 ثانیه ( = 75/1 ضرب در {(3 ضرب در 42 ) تقسیم بر "72" }
2- اگر
آهنگ ساز فیلم بخواهد بداند , در یک سکانس فیلم که طول زمانی ِ آن معادل
یک دقیقه و 45 ثانیه است با تندایی معادل ِ سیاه معادل 72, چند میزان 4/3
نیاز خواهد داشت باید پس از تبدیل یک دقیقه و 45 ثانیه به عدد ده دهی 75/1
) که 75 آن در جدول بالا معادل 45 است) از این فرمول استفاده کند :
75/1)}ضرب در 72 ) تقسیم بر 3} = 42
3- یک
رهبرِ ارکستر در موسیقی فیلم که می خواهد یک سکانس ِ یک دقیقه و 45 ثانیه
ای فیلم را, با قطعۀ موسیقی42میزانی درمیزان 4/3 تطبیق دهد برای تعین عدد
مترونومی هر سیاه ، باید ازاین فرمول استفاده کند:
{42 ضرب در 3 ) تقسیم بر 75/1} =عدد مترونوم 72
به
این ترتیب ملاحظه می شود که آگاهی ِ کامل از فرهنگ و ضوابط ِ معمول در
موسیقی قرون گذشته به کمک فن آوری های جدید تا چه حد هنرمندان ِ واقعی را
در جهت تعالی سطح کیفیت ِ موسیقی یاری می کنند. یکی از مهم ترین نکات در
مورد استفاده از مترونم آن است که کاربرد آن برای ایجاد نظم در میزان ها و
ریتم های گوناگون در زمان تمرین ِ ساز برای مبتدیان هنرموسیقی بسیار ضروری
است ولی برای افرادی که در این مورد به اندازه کافی متبحر شده اند,
استفاده از مترونم در زمان اجرا باعث جلوگیری از احساس ِ موسیقایی شده و
موسیقی را همانند صدای منظم یک ماشین بی احساس و یک نواخت و خسته کننده می
سازد .
منابع :
1. The interpretation of the Music of the seventeenth and Eighteenth
Genturies by Arnold Dolmetsch
2. Theorie Compllete de La Musiqve j. chailley H. challam Tome 2.
دکتر مصطفی کمال پرتراب
تهیه:پژمان باقرنژاد
ادامه دارد.......